國藝會 x 文訊 x TAAZE「小說引力‧臺灣魅力」系列講座
 
 
 
 
主持人楊宗翰:

「小說引力‧臺灣魅力」系列講座是國藝會、文訊與TAAZE讀冊生活三方通力合作下的成果。國藝會致力於建置推廣臺灣文學、文化與藝術的平台,「小說引力」正是在其支持下建構而成。《來去花蓮港》是方梓老師第一本小說,曾得到國藝會的創作補助,也入選「小說引力」舉辦的「2001~2015臺灣長篇小說30部」,她第一次出版長篇小說就獲選,可見其深厚的寫作功力。目前她正在創作第二部小說,令人十分期待。歡迎方梓老師。

方梓:

我過去一直都在書寫散文,加上我很晚出道,也比較散,有一搭沒一搭地寫,感謝國藝會的支持,專案補助的好處是有時間壓力,各種文類都可以申請。如果在座有寫作者想申請,可以寫計劃。

《來去花蓮港》是我的第一部小說,故事累積了很久,也想寫下自己的人生經歷,成為創作這部小說的起因。由於散文的書寫也都是在「說故事」,比較容易進入小說創作的模式。縱然如此,《來去花蓮港》的創作仍是一個挑戰。因為故事年代從日治時期的1915年寫到2010年,時間軸橫跨近百年。而故事主角的範本是兩位母輩長者:外婆和阿嬤。

故事內容約有百分之五十是家族記事,百分之五十是完全虛構。跟我年齡差不多的朋友就能夠明瞭,結婚之後都要在婆家過年,剛結婚時,會有不適應的陣痛期。1981年11月結婚,隔年一月過年,過年時要從北部到中部婆家,兩家的飲食習慣跟年菜做法完全不一樣。我先生和自己的兄弟在聊天,那是他們的童年,我好像來到了異鄉。身為新媳婦,不知道要不要幫忙。我覺得女人最大的冒險、最大的移動、遷移是結婚。對現代女性來講,可能沒有這個問題,可是對我這一輩的女性,包括我母親那一輩女性之前,都是這樣的情形。我感震撼與不解的是,女人一定要屬於婆家嗎?尤其在重大節慶、祭祀拜拜,大概都是以婆家為主。因為這個想法,促使我決定書寫女人的故事。

2008年,我結束朝九晚五的工作,從臺北市搬到基隆暖暖。我會從八堵搭火車到臺北來。火車站月台給人很多感受:離別、接送、回來、傷心或快樂。冬天時,八堵火車站很潮濕寒冷,充滿離別的氣氛,傳達一種悲傷的感覺。

我是花蓮人。1970年代高中畢業來臺北,當時還沒有北迴鐵路,北迴鐵路是1980年完成。來臺北要坐金馬號客運,走蘇花公路,到蘇澳再轉火車,稱為「聯運制」。在蘇澳等火車時,中午,我爸爸帶我在麵攤吃麵,他指了前面小小的旅館,臺語叫「販仔間」,以前攤販的居住集聚地,非常簡陋。他說:「你的阿嬤跟你的媽媽,我的外婆,她們都曾經在這裡等待車或船到花蓮」。

北上讀書時期,爸爸就會趁我回家時,跟我述說他跟我媽媽當年是怎麼從苗栗、桃園來到花蓮。有一次在八堵站的月台等火車時,我回想有多久沒有經過蘇澳火車站?腦袋突然翻飛過非常多的畫面,其中一個畫面是:日治時代,有一群女人在蘇澳火車站,她們準備要離開自己的家鄉。我稱作「人生的轉運站」。

1910年代以前,女性的移動沒有如今的頻繁,只有結婚會影響遷徙與否。當時結婚對象多以自己家鄉中的人為主,嫁到外縣市的不多;到異國唸書的人數也極少,家裡比較富裕的人才有這樣的機會。這個流動的畫面,也是讓我我下定決心寫小說的原因之一。我要寫下兩個阿嬤的故事,也要翻轉傳統只從男性觀點出發描寫「移民」的偏狹面向。

過去歷史中,記載的是以男性作為主體的故事,由男主角帶領群眾到宜蘭開墾,或是漢人祖先從閩南、廣東渡過黑水溝來臺灣,例如李喬的小說「寒夜三部曲」,幾乎沒有以女性移民作為主體的小說作品。《來去花蓮港》中,我用三位女性作為主軸,其中兩個生長在日治時期,她們必須孤身到那個被稱為「生番地」,非常保守的花蓮生活,這也是我寫《來去花蓮港》的緣由之一,重新去檢視女性移動史的契機。

我成長的過程中,最大的願望是來臺北。那時候的花蓮是窮鄉僻壤,即使到了1980年代,許多人仍是選擇來臺北。我從來都不覺得花蓮是個好地方,結婚之後,我和小孩去郊遊,看到田地或者空地,一般人可能想像土地上面建花園蓋洋房,但我確是聯想到要種蔬菜。我一直無法理解聯想所為何來,一直到寫《野有蔓草:野菜書寫》的時候,我才知道那是我對母親的深刻感情。懷念蔬菜、野菜是一種對土地的感情。我也把這部分寫進小說裡,就是女人跟土地間的感情。在土地的繼承上也是以男性為主體,女性是少數。可是農婦是主外又主內,女人跟土地的感情可能會比男性來得深刻。

傳統女性多是嫁雞隨雞、嫁狗隨狗。所謂離散,過去認為是異國文化衝擊導致,可是我認為,只要人到了不同的文化地區生活,那就是一種離散。比如閩南人嫁給客家人,客家人嫁給閩南人。雖然我先生也是閩南人,可是因為婆家觀念、飲食習慣、家庭生活的不同,也帶給我文化衝擊,即使它沒有那麼劇烈。

《來去花蓮港》是以花蓮作為主要的故事地景。花蓮港的名稱來源是日治時代在花蓮建港,築港,花蓮港是個重要的運輸港口。所以我這一輩的通常會說「來去『花蓮港』玩」,花蓮港就是花蓮的意思。「來去」是來來去去,我的外婆、阿嬤遷徙到花蓮,可是我的姑姑、弟弟跟我,我們是從花蓮出來的。1970年代之前結婚的女人,從自己的娘家、原生家庭飛奔出去,來到一個陌生的地方,不熟悉對方的家庭,這樣的遷徙就是一種冒險、離散。

所謂的家,可能會有好幾個。丈夫的家、自己的娘家、兩人共同的家,夫妻在不同城市工作,就會有更多的家,「家」的概念變得比較薄弱。可是「家」對女人來講是一個重要的連結,不管是否結婚,要了解自己是誰,就必須知道自己是來自哪裡。我從18歲來臺北唸書,之後就留在臺北了。除了寒暑假回花蓮,畢業後結婚,一直待在臺北。居住在臺北的時間是我待在花蓮時間的兩倍以上,但若你問我是哪裡人,我還是會說花蓮人。家鄉的概念應該是,雖然不是居住最久之地,但卻是最深刻、生養你的地方。

對我來講,家鄉是很重要的,不管是散文或小說,我的書寫幾乎都是以花蓮為主體。我很喜歡奚尼(Seamus Heaney)這句話:「故鄉是我們的祖先流浪的最後一個據點。」人都是為了覓食而去流浪,人類最早是為了追求食物到某個地方,這個地方適合就停留、駐紮下來。可是我們以後也是別人的祖先,我們也可能流浪到任何的地方,但是流浪到某地定居了,它就是故鄉。

寫完《來去花蓮港》的故事之後,自己的鄉愁被療癒了。尤其是北迴鐵路通車之後,除了區間車,其他車次幾乎不停蘇澳舊站。結婚以後又去上班,非常的忙碌,我自己照顧小孩。待在花蓮的時間變得很短,大部分是坐飛機來去,在八堵站月台時,之所以會如此想念從前通車往來花蓮、臺北的那段時間,是因為聯運制讓時間緩和,不會這麼奔波。

我用書寫來回應對思念三十多年前往事的召喚,我在散文裡寫過一些我爸爸媽媽的故事,可是沒有那麼詳細地去寫移民、遷徙主題。臺灣是一個移民的國度,最早清朝、明朝從中國的福建、廣東移來,到了1948年大批移民隨著歷史事件過來。臺灣史上有兩、三次島內大移民,清朝時,閩南族群遷徙到臺灣西部尋找比較肥沃的土地;後到的廣東、客家族群,居住在比較偏僻的地方,例如北部的新竹、苗栗;再後來,就是島內移民。

日治時代,生活過不下去、作姦犯科、想重新來過的人就會遷徙到花蓮。1910年代開始有一批移民潮,當時蘇花公路還沒有開發,遷徙者們背著農具坐船來花蓮。或者酒家女要從良,也是到花蓮,小說裡會有這些人的身影。

《采采卷耳》和《來去花蓮港》都是與土地有深厚情感的故事。前者我書寫24種蔬菜與臺灣女人的散文集,後者則是三個女人的故事。《采采卷耳》裡有一、二十種不同女人的面貌,譬如童養媳、母親傳統女性的角色,書寫各種蔬菜為隱喻的故事。

楊牧說:「每一道海浪都是從花蓮開始。」我所有寫作的靈感發想、創作源頭都是來自花蓮,即使我寫臺北,我仍然心繫花蓮土地。寫作是對土地的眷戀,創作《野有蔓草》時,我才深刻地體會每個人都會有走到山邊或荒野,看到裸露野生水果的時候,想去摘採的慾望,那是源自於對土地的執著。

2005年,因為朋友的關係,曾經在靜宜大學任課。到了2008年,沒有了朝九晚五的工作,總覺得欠別人的人情,所以我又答應回靜宜兼課教書。他們希望我兼課多一點時數,所以排課從早上九點到下午三、四點,從臺北搭高鐵到臺中。靜宜的校園很大,從校門口到上課的大樓,大約要走二十分鐘。路上,會看到有一些野菜,我認識最基本的兩三種,像是花蓮阿美族人會食用的龍葵,彷彿遇到很久很久以前的童年舊識,我竟然彎下腰來摘。

這一摘就不得了了。為了早上九點的課,我在八點半以前甚至八點就到了校門口,卻一路摘野菜,曾經耗了50分鐘才走到教室,而包包是更大的款式。臺北女生很喜歡穿靴子、皮裙,也許在報社待習慣了,我當時就是那樣的打扮。但為了採野菜方便,我開始換穿牛仔褲、雪靴,很好走路,方便摘野菜時蹲立。摘完野菜,進教室門口,包包放下來就開始上課。學生跟我說:「老師,你的包包有一隻蟲跑出來。」可是沒有辦法,我就像瘋了一樣。2010年我結束靜宜兩年的兼課,覺得我還了人情債。同時間,當時在國立臺北教育大學任教的廖玉蕙,要休假一學期,請我去代課。

從那時候進入國北教大兼課,到現在仍持續教課。國北教大的校園很小,但她是臺灣第一所小學,擁有一百多年歷史,校園裡有很多老樹與植物,我又發現好多野菜,一趟五分鐘的路,可以發現二十幾種野菜。

如果那時候看到校園裡,有一個女人在拔野菜,那一定是我。我很感謝國北教大有二、三十種野菜讓我研究寫成《野有蔓草》。寫作結束後,覺得自己被療癒。這本書是《來去花蓮港》之後寫的,它的部分主題與《來去花蓮港》重疊,2012年《來去花蓮港》出版後,2014年《野有蔓草》緊跟著問世,就是因為太瘋狂,不寫、不摘會很難過。寫作對我來講,有治療思念土地的作用。

人類的遷移最初是為了飢餓,現在則是為了讓生活品質更好。在1990年代之後,很多人移民到花蓮,是因為它的環境清幽、生活步調也比較緩慢。小說中典型的女人,是在這個世界裡隱藏的、是固著在土地家鄉上的。日治時代的男性可能會去南洋,很多男性到了南洋跟當地的娘惹結婚。男人去了南洋,二十年回來一趟,回來帶著娘惹太太,小孩都十幾歲了。

《來去花蓮港》的初妹和阿音是生長於日本年代的女人,她們沒有心理需求概念,也沒有女性自覺的概念,可是她們用實力、雙手、用腳去走出自己的世界、可以安身立命的地方。與我們現代所追求的「女性自覺」不一樣,她們用自身的實力建立一個家,沒有任何理論。

「文學地理的界定與轉換,不單讓小說的思想鮮明剔透,而且很容易形成一方水土一方人情的地域文化標本。」由於我非常詳細地描寫幾個女人經過或落腳的地理桓境,讓很多人認為《來去花蓮港》是地景小說。之前《時間之門》新書發表會,陳芳明老師就說:「女生擅長寫空間,男性擅長寫時間。」可是對我來講,《時間之門》中的時間和空間很難分割開來。陳芳明的意思是,男性都喜歡寫大歷史,例如李喬「寒夜三部曲」中有那麼多的男性,以彰顯大歷史的氣魄。女生則喜歡描述細微處,跟空間有比較多的結合。

當然也有女性是寫大歷史的,譬如平路、李昂;也有男性寫比較細微的,譬如駱以軍描寫詩一般的生活。一般而言,男性較有企圖心,覺得寫大歷史可以傳述未來的可能性。而我也覺得男性較不重視細節,因為女生的觀察力比較細微,所以較重視細節。不同性別在書寫上面是有差異的。

《來去花蓮港》地經與年軸來串聯故事情節。最初就是主角們居於臺北、桃園、苗栗,接著移居到花蓮,時序從1915年到2010年。閩南籍的阿音在鶯歌生活,客家籍的初妹從苗栗出發,中間行經臺北車站,到宜蘭、蘇澳,最後到花蓮,但是通勤時間非常長,速度就像現在的區間車。

日治時代臺灣各地的風景,是從很多老照片中拼湊而成的。例如三叉是現在的苗栗三義,花蓮港口、花蓮田寮是現在慈濟醫院所在地,吉野是現在的吉安鄉。當時有很多閩南人從宜蘭、北部先落腳在花蓮港口,再從這裡到其他地區。小說中有一個1972年出生的角色──闕沛盈,因為臺灣新女性主義代表呂秀蓮,在1972年發表〈兩性社會的風響〉一文,從美國帶回來新女性主義的口號。

臺灣女性的自覺不是從呂秀蓮才開始的,1920至1930年代臺灣文化協會時期,楊逵與葉陶時代就有了,那時候的女性自覺所講求的是:女人要爭取婚姻自主,不要相親,保障工作權。1972年則是爭取更多的權益平等,各方面的權利,女性都應該同樣擁有。第三位女主角闕沛盈就是一個新女性主義者。

小說地景的面貌是日治時代火車從西部到東部移動的風景。我非常詳細地去描述她們的移動,其中一個女主角是坐船經過太平洋,另一個安排她走蘇花公路。我很刻意延緩主角們的移動,對女人而言,遷徙是人生的一大冒險,所以在蘇澳車站讓主角掙扎、想回頭。

被動與主動、傳統與現代,客家女子跟閩南女子、初妹跟阿音的對照是:前者守寡,母親和妹妹也都是寡婦,所以她要離開那個地方生活;後者跟丈夫訂婚了,可是夫家移民到花蓮,不知道什麼時候有錢可以回來,所以她決定自己去尋夫。我寫了很多海洋場景,有一整個章節描寫阿音在船上觀看波濤洶湧的太平洋景色,隱喻女性脫離原生家庭的驚險經歷。另一個就是細寫蘇花公路當時的狀況,隱喻女人獨自謀生就像夾在山崖跟峭壁之中,步步為營、如履薄冰。

在小說中,北迴鐵路是第三位女主角的交通工具,她的身世我設定的比較坎坷,暗示臺灣新女性的發展是坎坷的。她的父親是同志,媽媽發現父親是同志後就離家了,女主角是阿公養育長大的。一直到她40歲,有個男人出現來告訴她:「我知道你爸爸是怎麼死的……」她才知道那男人是她爸爸的情人,輾轉得知媽媽在花蓮生活。女主角則依循最現代化的北迴鐵路前往花蓮尋找母親。過去的她不能認同媽媽,媽媽丟下她。所以她一直想像自己可以縮小,縮到可以裝進媽媽的行李箱裡,類似胎兒住在母親子宮的意象。她本身是一個到處飄泊、不想成家的現代女性。

日治時代的阿音,一個18歲、不識字的閩南籍鶯歌女子,她選擇跑到花蓮去開墾。沒有開墾的土地有一片樹林,且堆積著許多大石頭,樹要砍掉,才有可能種成土地。可能要開墾半年,才能有一塊地。我設定她是一個開枝散葉的角色,她生了十多個小孩。她不僅用雙手,也用子宮開墾她的後代。

日治時代的初妹,三義的客家籍女子,她本身是公校畢業,跟一位老師結婚。她本來是三義地區的刺繡高手,可是先生過世,她回到娘家,守寡以後的她只能繡壽衣,根本沒有辦法維生,所以就帶著妹妹過繼給她的女兒到花蓮去生活。後來生活真的困苦到過不下去,剛好有人介紹一個閩南男人給她。初妹雖然會說客語和日語,但在語言的隔閡下,要融入一個閩南家庭是很辛苦的。尤其是那個時代的婆婆,對客家人的歧視比現代更嚴重,有許多種族與性別的刻板印象。

三個故事的串聯是,現代女性闕沛盈在尋找母親的過程當中,發現她的外婆是阿音的妹妹。三條敘事線平行進行,最後闕沛盈才知道,阿音的兒子娶了初妹的女兒。小說的最後一章叫「在路上」,寓意是我們的人生除了死去的,大家都在路上。闕沛盈決定成為書寫者,作為最基本女性自主的方式。

2012年政府統計,男性擁有土地是女性的1.92倍,而且土地公告的價值比女人擁有的土地價值更多。換句話說,男性擁有的土地比女性多。作家吳晟的《農婦》,描寫吳晟媽媽一輩子當農婦,對土地的堅持與熱愛,使得吳晟跟他太太即使是在教書期間,也必須在假日空閒時照顧田地。只有站在田地上,才會有踏實跟真實的感情。

小說中的「土地」有兩種詮釋。除了有形的土地之外,另外一種是無形的「土地」,例如子宮或是海洋。阿音生了十幾個小孩,她自己也是在土地上種植、開墾。初妹是沒有辦法生育的寡婦,但她很喜歡種菜、養雞鴨,表面看來是一個客家女子的勤儉持家,但其實是彌補她不能生育的缺憾,以及實質的土地歸屬與認同。

女性與土地的書寫,還有幾個著名的,譬如賴香吟早期的《島》和〈熱蘭遮〉、李昂《看得見的鬼》。這幾年地誌和地景的書寫非常興盛,它不僅是一種角色、故事的背景,它還是一個讓故事生根的豐沃土壤。土地跟生命、風土跟民俗,它透過地景展現,因而能想像歷史情境。譬如我透過花蓮港、兩個阿嬤的故事,召喚女性主義與花蓮發展的歷史。

賴香吟的〈熱蘭遮〉以臺灣為背景,用隱喻的手法探討臺灣女性的性格以及臺灣母體的想像,疏離鄉土的女性敘述者,因為懷孕而返鄉,重新認識鄉土。女性懷孕生小孩的整段過程,很像落地生根,最終在土地上安身立命的過程。李昂《看得見的鬼》書寫鹿港,三百多年前的鹿港,有五個女鬼。其中一個女鬼很有趣,她從民初或更早以前,隨著家人來臺灣。她本身唱南管或北管,過世後就不斷地飄,觀看臺灣土地三、四百年來的改變,她詳細的描寫鹿港周遭的每個環節。

施叔青的《行過洛津》是「臺灣三部曲」之一,施叔青是李昂的姊姊。對她來講,鹿港是她永遠難以割捨的故鄉。鹿港流行唱戲,《行過洛津》其中一個主角也是唱戲的,描述戲子的情感沒有歸屬,也有非常多關於土地的描寫。鍾理和的〈假黎婆〉描寫平埔族的女人嫁給客家人的故事。她要負責耕作,是一位女農婦,重點是在文化的隔閡與融入。

散文集《女農討山誌》,作者阿寶1990年代從歐洲回來,到花蓮去當農夫,剛開始到山上沒有水電,她住帳篷,住了一年多,最後寫成《女農討山誌》,書寫她在山上工作的歷程,聽說她現在還在當農婦。

《來去花蓮港》對阿音的開墾段落,描寫得很詳細,開墾、搬書、搬石頭、依照時節種菜。日治時代沒有農藥,而且多水災、天災、颱風,所以收成不是很好,農夫很辛苦。初妹在閩南家庭裡,慢慢融入花蓮的土地,懂得用智慧去化解兩個不同族群文化差距所產生的隔閡,克服跟婆婆之間的不合。雖然她沒有生育,但是有非常多畫面是她在種菜,是一個客家女子融入閩南族群語花蓮土地的、傳統農婦的形象。闕沛盈的部分有點像後設小說,我刻意回歸到女性書寫。

吳爾芙的小說《戴洛維夫人》描寫一個貴族女人的一天。晚上有宴會,因此早上起床後要交代工人做事,自己要去買花、照顧小孩等,整個過程描寫得十分詳細,連宴會的飲食都很細瑣的寫出來,是為了呈現女性生活漫長的狀態。女人的一天就是女人的一輩子,女人在瑣碎的事項當中過日子,吳爾芙這本書就是告訴大家女人真實的生活樣貌。我們從生活細微處,例如穿著、髮型等的書寫當中觀察當時社會背景,像社會學一樣。

《時間之門》(方梓著)有一篇是主角擺盪在前山跟後山之間,意喻對客家族群的認同感。我媽媽是百分之百的客家人,我有二分之一的客家血統,五歲被帶到花蓮,我媽媽的阿姨嫁給閩南人。每次我媽媽跟外婆講話,不讓我們聽懂時,會刻意說客家話,所以我沒有機會學習。一直到高中時期,我最好的同學的媽媽是客家人,爸爸是外省人,她會說客家話,她鼓勵我去學習客語,但是我不知道要從哪裡開始學習。

40歲那年,外公過世。我的表妹開始建立家族通訊錄,過去可能會以男性為優先,但這次是外婆排序第一,阿姨第二,底下是她的先生、小孩,我媽媽也是,我也是,我的先生在我旁邊,在我底下的是女兒。我一直看著那份通訊錄,開始認同自己是客家人的身分。

我開始去聽客家話,百分之八十到九十沒有問題,可是我不敢講,沒有語言環境可以講客家話。寫《來去花蓮港》最困難的部分是處理閩南語和客家語,而且要去了解客家女子的特質跟閩南人不同。世俗常用僵化的眼光去看各族群的特色,我則在小說中顛覆這個僵化的形象。

傳統形容男生是「氣概」,形容女人是「氣質」,但現在的女人也有「氣概」。《來去花蓮港》閩南籍的阿音知曉丈夫怠惰,喜歡在女人堆中打混。有一日阿音去「抓猴」,衝過去抓住女人後腦勺的頭髮,跟電視劇演得差不多。

編劇蔡秀女沒有結婚,她問過我:「方梓,18歲的阿音很溫柔,為什麼到了38歲,你要把她變成潑婦?」我說:「女人只要結婚,不論20、30歲都會變成潑婦。」尤其有小孩要照養,貧窮夫妻百事哀,先生有外遇,但日子還是要繼續過下去,她當然會變成一個潑婦。尤其現代生活與工作壓力大,女性主管必須在工作場合展現出權威、陽剛的特質。也許以後有機會可以討論,臺灣文化當中的女性特質。

種作跟飲食是文化中屬於女性的一環,過年過節要做的粿糕是只有女人才能夠做,阿音或是初妹,她們必須要經歷這些。以前是結婚後就不能回去掃墓,尤其我的伯母是宜蘭人,禮俗特別多,她說女兒年初一不能回家,掃墓也不能回去,會導致敗家。我結婚沒多久,堂弟過世,堂妹甚至要去冥婚。還好後來我爸爸很堅持,抵制這種習俗。文化中對女性的歧視,女性往往也是共犯結構中的一員。接下來我要請人幫忙唸客家諺語。

QA時間

聽眾一:

「屋簷鳥子愛講話,七早八早嘰嘰喳喳,屋簷鳥母看到就罵,捉蟲仔啊尋穀食啊,講麼介話,屋簷鳥子冇聽到。」

方梓:

初妹要安撫五六歲的小孩時,她就不斷唱日本童謠、客家童謠,所以我就放了幾首:「新娘捧茶頭犁犁,明年予恁生雙亇,一亇手在抱,一亇土腳爬。」或是「鴛鴦雙對,龍鳳相隨,新娘生媠,囝媠古錐。」「新娘娶入厝,予恁代代富,新娘踏過火,予恁代代賺傢火。」這都是傳統禮俗中要說的吉祥語。還有「收驚文」都有押韻跟節奏,我也放到小說中。

我在小說中釋放的都是女人的事情,提到家暴,以前在《自由時報》工作,有一位同事,北一女畢業、臺大畢業,是一個很時髦的記者,她是婚姻暴力的受害者。婚姻暴力不會因為你有高學歷或工作成就而減少。我用「茼蒿菜」來形容受虐婦女。詩人許悔之告訴我,傳統觀念中,婆婆會認為媳婦是用聘金換來的,所以那個時候婚姻暴力很多原因是婆婆造成的。我很喜歡平埔族的風俗,他們結婚叫「牽手」。在兩性關係中。沒有所謂的通姦,喜歡上別人了,兩人就放手。

我寫小說,著重在寫女人一生的顛沛流離,女人開墾與土地的感情。下一本書我寫女人跟神話故事,神話不好創作。一開始我讀《山海經》很快,它的圖片很可愛,可以發揮各種想像力。可是想像力如何運用到臺灣的小說?原住民、客家、閩南的傳統故事怎麼運用?如何安身立命在這塊土地上?這是我現在的課題,我暫定小說的名字叫《山、海、經》。

《山、海、經》還有另一個意義是,在臺灣,任何移動方式都會經過山或海,我要談幾個女子從南到北,從東到西的遷移過程。神話部分非常困難,故事雛型我差不多完成了,還不知道神話怎麼放置。

聽眾二:

請教《來去花蓮港》改編成電視劇《新丁花開》的過程以及落差,還有文學改編成電視劇不是容易的事情,他們有沒有更動到老師的核心創作精神?

方梓:

《來去花蓮港》會改編成《新丁花開》主要是因為我的好朋友張典婉。她看了我的書後,告訴我她要去提案。同時找了蔡秀女編劇與李志薔導演。案子到手後,典婉生病,剩下秀女跟志薔執行,後來秀女跟我說:「客家電視臺要改名字。」理由是《來去花蓮港》只能讓花蓮人觀看產生共鳴。我原本堅持要用《來去花蓮港》,來來回回的討論下,典婉才跟我透露,團隊投資下去,已經快一年沒有收入。

後來我便放棄了,跟志薔說改名後告訴我,結果叫《新丁花開》。我去查花語,新丁花是多子多孫的意思。可是初妹偏偏不能生育。結果志薔扭轉了新丁花的意象,變成「女性自主」,女性找到自己的方向,電視劇中用動畫式插畫編排,非常有趣。

新丁花就是矮仙丹,女人移民就像花要移植扦插。編劇家也是創作者,導演也是創作者,演員的詮釋也是創作者。任何一個改編來看,一定是「創造性的背叛」。如果以作者來談,我不滿意。但就這部文學連續劇而言,是一部成功的戲劇。我問過廖輝英,有關她的作品被改編的狀況,她說小說原作只剩下大概五分之一。每一部小說改編,就是創造性的背叛,原作者就是要有心理準備被背叛,那是正常的事情。

《來去花蓮港》的初妹是34歲,在那個年代是很老的,沒打扮、穿不好、又盤箍很老氣的髮型,別人在背後叫她阿婆。她的臉是像脫水榨乾的粿粄,臉上是沒有光澤的。可是電視劇《新丁花開》裡,女主角好看又漂亮,如果劇組找很醜的女主角,觀眾也看不下去。

然而,如果是政治的立場,對方若是改掉,我就不接受改編了。我很感謝李志薔,他拍得很好。劇組在時代與環境的考究上,克服許多困難。

聽眾三:

我延伸一下,像客家臺製作電視劇有付改編的版權費嗎?

方梓:

有,是傳播公司要付費的。包括編劇、著作版權、導演費,有很固定的行情。

聽眾四:

羅蘭巴特說作品寫完,作者已死。我不知道老師對這句話的看法?還有,你現在有為我們臺灣女性發聲的書寫理念嗎?

方梓:

我只是在為我寫的小說發聲。我很認同「作者已死」的概念,我不管別人怎麼評論我的小說,因為我寫太多,已經死過好多次了。文學沒有標準答案,每個人的閱讀理解都不一樣。作者創作結束,剩下的事情就是讀者跟評論家的事了,作者必須要有被批評的雅量。例如我舅舅讀完就告訴我,有哪些客家用語不對,我記住了也接受。

聽眾五:

多年前《來去花蓮港》新書發表會有聽到一些故事的情節以及寫作的心路歷程。今天聽到很多老師自行分析的部分。

方梓:

作者已死,我變成評論家。

聽眾六:

創作的過程中,是故事先行還是架構先行?分析同時是否也在檢視自己創作的歷程?

方梓:

故事先有。《來去花蓮港》寫完時,我找郝譽翔老師幫我寫序,譽翔覺得小說充滿畫面,像是在看電影。在架構上,文字會有它自己希望走的方向,一路超出我原來的想像。我現在寫的這個故事比較特別,我想挑戰自己,因此讓架構先行,我現在是處在折磨當中,但是我享受這個折磨。就算寫不好,我也已經努力過了。

楊宗翰:

2016年11月出版的新作《時間之門》,請問您覺得一邊寫小說一邊寫散文,哪一邊是個人最偏愛的?兩者有沒有互相影響的可能性?

方梓:

細節的部分,散文會影響到小說。我比較喜歡寫小說,因為小說可以發揮想像。我不反對虛構,但是我反對虛構別人的人生。基本上,散文是在曝露自己的隱私,我是一個不太愛公開自己內在的思維與生活的人。

《野有蔓草》或《采采卷耳》寫比較多的是我爸媽與鄰居的故事。《時間之門》偏重自己內在的思維,這是我第一次嘗試曝露自己,第一次公開女兒叛逆的過程。散文的風格可能也會有改變,而不是讀者過去所熟悉的固定形式。 細節的部分,散文會影響到小說。我比較喜歡寫小說,因為小說可以發揮想像。我不反對虛構,但是我反對虛構別人的人生。基本上,散文是在曝露自己的隱私,我是一個不太愛公開自己內在的思維與生活的人。

《野有蔓草》或《采采卷耳》寫比較多的是我爸媽與鄰居的故事。《時間之門》偏重自己內在的思維,這是我第一次嘗試曝露自己,第一次公開女兒叛逆的過程。散文的風格可能也會有改變,而不是讀者過去所熟悉的固定形式。

延伸閱讀

◎方梓:《來去花蓮港》,聯合文學出版社,2012。
◎施叔青,《行過洛津》,時報文化,2003。