蘇偉貞:小說路──從《時光隊伍》到《旋轉門》
 
 
 
 
封德屏:

親愛的朋友,很高興今天到台灣文學館。剛剛看到「2001〜2015台灣長篇小說101部」完整地陳列展示,真的令人感動。「小說引力:華文國際互聯平台」從2015年開始,是由財團法人國家文化藝術基金會(以下簡稱「國藝會」)與文訊雜誌社合作,今年已經來到第三年。國藝會的孫華翔總監及林青青特地從臺北來到講座現場,謝謝他們一直以來的支持。自從進行「2001〜2015台灣長篇小說」的票選活動之後,我們一直努力地將這些優秀的臺灣小說推向華文世界,這個階段也舉辦臺灣巡迴書展及講座,讓臺灣的讀者能夠更多的認識這些優秀的作家及作品。今天很榮幸邀請蘇偉貞老師跟各位分享她的創作歷程與故事。希望今天大家不只聽小說、聽演講,也能讀小說。讓我們再一次用掌聲感謝文學館、國藝會及蘇偉貞老師。

蘇偉貞:

這是一個我喜歡的時間、場地以及理想的讀者,可以跟大家這麼接近。我今天會談的這兩本書,是一個長達十年,連續的、萬花筒式的死亡書寫。我的題目是「小說路:從《時光隊伍》到《旋轉門》」,但是對於一個寫作多年的作家來說,我的小說路當然不會只是從《時光隊伍》到《旋轉門》,是因為要聚焦在《時光隊伍》這本入選「2001〜2015台灣長篇小說30部」,才訂了這個題目。

《旋轉門》是去年出版的作品。原來的題目是「此曾在,遙遠的告別」。可想而知,「告別的遙遠」既代表了距離、也代表了時間;而這樣子的告別,要從一句話開始說起。這句話是我一直很喜歡的美國作家雷蒙德.卡佛(Raymond Carver,1938〜1988)所說:「我們所寫的一切,從某種程度上來說都具有自傳性質」(Everything we write is, in some way, autobiographical)。換言之,不僅是我的小說,也有很多人的小說都具有自傳性質。《時光隊伍》到《旋轉門》所講的是關於我丈夫的過世,以及在他過世這麼多年之後,關於時間、關於傷痛、關於記憶等等所連結成萬花筒式的碎片。好不好看似乎不是件重要的事情,而是如何去找到這些碎片連結的意義,可能是《旋轉門》這本書回過頭來向《時光隊伍》裡的主人公致意。

雷蒙德.卡佛這句話也充分反映這些年來我喜歡閱讀的書籍種類:帶有自傳性質、散文化、詩意的小說。在這之前,我不知道為什麼喜歡讀這類性質的作品,等到我自己也開始寫這類的作品後,就比較清楚,原來這些閱讀就是為了有一天要動手寫帶有自傳性質的小說。虛構跟真實彼此的交融,讓讀者可以很清楚看見作者一生的思辨過程,他的生活、他與這個時代之間的關係。套一句駱以軍常常說的話:「把人生凍結成一個琥珀」。我們對「凍結成琥珀」的作為並不陌生,例如沈從文的《邊城》便是這樣的作品,李渝《溫州街的故事》、《九重葛與美少年》、《應答的鄉岸》、〈交腳菩薩〉也是。

另外還有一位美國作家,「龐克教母」──佩蒂.史密斯(Patti Smith,1946〜)。她在2011年突然開始寫作,成果非常驚人。因為她本身生活的豐厚,使得她的作品彷彿是一個素人在寫作。那一年她寫了《只是孩子》(Just Kids)獲得美國書卷獎,非常驚人。她做音樂、從事文字,都擁有讓人訝異的成就。但她的成就不是憑空而來,她用一生做準備。她在成為「龐克教母」之前,是一位嚮往19世紀的文青,喜歡寫作,原本她只是希望可以在詩歌的朗誦中加入一點音樂元素,卻不小心變成一位「龐克教母」。她在2015年出版《時光列車》(M Train),是我這一年的床頭書。她的《時光列車》跟我的《時光隊伍》內容具有同質性,這件事發生在我所喜歡的作者身上,心中不免竊喜。

當我們把一生變成一個具有自傳性質書寫的時候,就會像李渝曾經說過的「文字是騙不了人的」。一個誠實的作者面向讀者展開了私密性的書寫,是那樣的誠懇與耐讀。當這樣一位作者來到寫作的面前,就像孔子所說「出門如見大賓,使民如承大祭」,意思是上位者出來做事,他的謙敬就像面對上賓;他出來巡視就像參加大祭典一樣的誠懇、專注。後面接的這句話:「己所不欲勿施於人,在邦無怨,在家無怨」。「無怨」是一般人的反應,但是也因為他的絲毫不馬虎,使得「源於我皆無怨」,是個非常誠懇的態度。我們也就從「如見大賓」、「如承大祭」的態度來看接下來要介紹的兩位作家──李渝跟佩蒂.史密斯。

喜歡閱讀的讀者們對於這兩位作家,心裡大致都會有個理解。李渝跟她的先生郭松棻(1938〜2005),是文壇中一對讓人欽佩的文學伴侶。他們一生的寫作就是以「如見大賓」、「如承大祭」的姿態,絕對不輕易出手,每一個文字都代表著自己。而佩蒂.史密斯在她的終身好友、也是曾經的愛人羅伯.梅普索普(Robert Mapplethorpe)過世之後,她答應他要寫屬於他們的20歲及他們時代的故事,因此有了《只是孩子》及《時光列車》。這兩本書讓我們看見女性以自傳性書寫描述所喜歡的、有影響的生命伴侶、工作夥伴、或是實踐理想的朋友的故事,作品是如此地動人。面對死亡我們每個人都有些態度。

在李渝與佩蒂.史密斯之前,我想先講另外一位作家──大江健三郎(1935〜)。眾所周知,大江健三郎有一個身體患有多重障礙的孩子,1963年他的孩子在廣島出生,出生時就患有嚴重的多重障礙。醫生告訴大江健三郎,孩子必須要動手術,但即使動了手術,仍然會有語言上的障礙,無法將語言跟語言連結起來。大江健三郎為這孩子取名為「光」,這也是大家所知,名字中所代表的意象。但即便醫生跟他說明孩子動手術後的狀況,大江健三郎仍然非常堅定的要醫生幫這個孩子動手術。為什麼呢?他希望能把這個壞掉的孩子修好。這也是大部分人在面對人生崩毀的那一刻,不管是死亡或傷殘,都會當成壞掉的東西想要修理好。經過多次的腦外科手術之後,雖然醫生盡可能把孩子的腦瘤等等的切除了,但如同之前醫生所說,這個孩子具有語言的障礙。大江健三郎說,那時候的他心裡極為頹喪,彼時的廣島正好在舉行反核大遊行,他懷著混亂的心情加入了反核隊伍前進。大江健三郎站在一群死者的家屬之間,為了紀念這些死者,在各式各樣的天燈上寫上死者的名字後,燃放天燈冉冉上升。一時之間,天空布滿了寫著死者名字的各式樣、各種顏色的天燈,而大江健三郎把他的孩子的名字──「大江光」也寫在了天燈上,這個孩子還沒有死。這是他當時的一種內在情緒、人生的難題,我想大江健三郎當時也許這樣想:一個充滿困厄的孩子,將在人世間所要面對的世界,即使他有一個大江健三郎這樣的父親,都沒有辦法幫助這個孩子過他自己人生。

天燈就這樣飛遠,也有人在河邊放水燈,同樣地也順著水流而去。大江健三郎日後因為這樣的作為,寫下了懺悔的文字。他對自己把孩子當成亡者的行為,始終無法釋懷。他曾說「有好幾次,我想起這件事情都覺得害怕,因為我自己一時憤恨,而將殘疾的兒子推向死亡。作為父親,我將一輩子不可能從罪惡的意識中解脫出來」,他把孩子推向死亡,這也是我們今天的議題。

如果我們不把死亡當成一件悲慘的事,而坐在這裡聽聽其他的作者或是其他的人怎麼面對死亡,是可以使大家在心情上或生命中的某一刻彼此靠近。所以不要把死亡當成歲末年終、一個可怕不祥的事情,而是(把死亡當成)聖潔、具有文學意味的事。

關於死亡的文學意味。各位可以想想看自己是否曾在某一刻想要把某些人、事情推向死亡,不是真正的死亡,而是一個壞掉的狀態。我們都是這樣的人。我們常常會想把有些東西推向具有象徵死亡的狀況,那是一種我們想「修好壞掉的東西」,是一種單純、純淨的心境。以這些具有死亡概念、成分、元素的書寫方式,看待我自己的《時光隊伍》、《旋轉門》,它是「我要做為一個紀錄者」、「我要把這件事情記錄下來」的態度。只是我帶著的情緒不是一個紀錄者的理性,而是一種像大江健三郎在施放天燈、把孩子推向死亡那一刻的複雜情感,但不是罪犯似的紀錄。大江健三郎想要以此種方式跟孩子告別,如何可能呢?我們也知道大江光後來成為一個很棒的音樂工作者。

很多時候,我們跟死亡告別,以「壞掉的東西」當成告別的手段。這就像是冷漠面對一個生病的人,甚至是在他活著的時候,就當他已經死亡一樣。我們或多或少都是這樣的人,擁有這麼殘忍的內在。要告別活著的人都已經很困難了,何況是跟死者。死者沒有反應,跟活著的人告別他還會有一些反應,卻沒有辦法與死者對話。這也是有些作者在書寫死亡時會遇到的困難:很容易流於一個人自說自話。

「遙遠的告別」,真的是一個遙遠又漫長的告別,也顯現出來沒有辦法告別、捨不得告別,就一直注視「你要告別」的這件事;彷彿一直盯著萬花筒,不斷變化的碎片所組成的花樣。而自己沒有辦法移開眼睛,就像待在一個全景式的幻燈屋裡,人生就在自己的面前不斷的展示。

如何將這麼多的死亡景象組合成有機或是無機的圖像?班雅明(Walter Benjamin,1892〜1940)揭示了組合的手法,「在全景幻燈屋座位上,我們透過一個小視窗就可以看見畫面上塗著淡淡色彩的遠方。有時候遠方會喚起的渴望,並非是把你引向陌生之地,而是一種回家的召喚。」那個全景的幻燈就像是生命原初的召喚。當透過小小的視窗,凝聚看到的彷彿是一個遠方,但它並不是一個陌生的遠方,而是召喚回家。接下來要談論的兩位書寫者,他們都是用「回家」、都是要「召喚」他們筆下的死者,或者是他們筆下的過去、筆下的記憶,回家的一個過程。

先講「回家」。李渝在1960年代考上臺大外文系,當時真的是一個天之嬌女。在〈春深回家〉裡記述她考上臺大外文系的那一刻,不是把她推離了家裡,而是將她引回一個從來沒有去過的家,是一個回家的過程。「1960年代台大外文系,年經的助教出現在第二研究室門口,穿著一身短袖襯衫站在門檻,不動聲色,自信的姿勢。從黑框眼鏡的後邊看著你走過來。在第一時間兩人相遇,年輕助教出現在講台前,名為郭松棻。我是班上的學生,我們開始在一起。」這是我的節錄,把它節錄成一個故事。

我猜想在座的人一定都希望有一個人就站在門檻,透過黑框眼鏡,自信、不動聲色看著你。想想看那麼多的女學生走過去,這兩個人怎麼就會知道「他是看著我」或者是「我們將來會在一起」,這是一個很神祕的信號。

郭松棻是李渝的丈夫,是一個年輕的助教。李渝形容他們之間的關係是複雜,但是又簡單。李渝這麼形容:「是師生,是兄妹,是夫妻,是作者與作者,讀者作者與評者,是知己是同伴是同志,是摯友是貼親是至愛」。人生是複雜的,有的時候我們真的不只是另外一個人的妻子,或者是丈夫、或者是老師,有的時候不僅是作者、不僅是同業,更擔任一個評者。這些人生的複雜面,充分地顯示在能夠接受複雜的這對文學夫妻身上,他們必須在一起。他不僅是她的鑑賞者,郭松棻同時也是她的精神導師。李渝說,「近半世紀的聚守依偎、相勵相惜,發展出的關係縈涵了許多人間關係」,就是包含了這麼多的人際關係。他們不只是夫妻。一個人要愛一個人到什麼程度,才可以包含承受這麼多層的關係?臺南有一種糕餅叫「千層蛋糕」,第一次看到的時候就覺得這塊蛋糕需要花很多的功夫,而人生的複雜就像千層蛋糕。

李渝在1960年代開始寫作,因為她碰到郭松棻。他們吵架之後和解的方式,是郭松棻送她一本托爾斯泰。1970年代他們出國,後來從事保釣運動。在保釣運動的過程當中也有書寫、後來回不了臺灣。李渝在1983年以〈江行初雪〉得到《中國時報》小說的首獎,重新回到臺灣的文壇,後來陸陸續續寫出《溫州街的故事》。

李渝從1960年代開始寫作到出版,經過非常漫長的過程,就像需要長時間才能長出來的冬筍或是寒帶林。1997年將要出版第二本小說《無岸之河》時,1997年6月30日正在進行三校的時候,郭松棻突然中風。李渝落入了一個不可名狀的驚恐和躁狂中,精神崩潰。很多人勸他們兩位不要再寫了,文學只會製造像他們一樣的病人跟瘋子。李渝也對自己說不要再寫、不要再出版。可是在那段時間她想到的仍然是文學,她說:「這段時間我常想到吳爾芙、川端、海明威、三毛還有張愛玲」,她好羨慕他們決定自己命運的勇氣。

如果我們懂得閱讀作家的書寫,在這一刻就會發現,寫作是一個危險的行業,他們把自己暴露在書面上、暴露在眾人的視線之中,而這樣的暴露甚至是他們自己難以言明的潛意識。這些不凡的作家,他們的共通點都是以自殺來結束自己的生命。當然,張愛玲不是,但張愛玲這麼多年的生活,大概也是接近一種自殺的過程,她可以安靜地控制自己死亡的時間,她說「我幻想著一切結束後的安寧,真的只有死亡能夠使得一切平靜」。

李渝好不容易從「無岸之河」上岸之後,她認為人生不應該是無法應答的,我們必須要有應答,所以就把書名改為《應答的鄉岸》。這種應答是遙遠的。李渝這一生是否都在找一條回家的路?她一直在無岸之河渴望著應答的鄉岸。她在〈春深回家〉裡告訴我們她怎麼認識郭松棻,認識郭松棻就像回到家一樣。2005年6月30日,郭松棻再度中風送進醫院,當時李渝不在郭松棻的身邊,她在香港浸會大學擔任駐校作家,郭松棻在7月9日離世。李渝在〈春深回家〉中寫道:「2005年,松棻不再在身邊,叫我淪落久久。回臺北,心情是憮然的;與其說要探親訪舊,不如說是前來到源點,再識出松棻對我的意義、再定位自己。親愛的松棻,夢魂纏綿繾綣,和我一同走在回家的路中」。我每一次看到李渝的文字,總覺得是一種「對照記」,彷彿可以在這之中對照出自己的心情。

談到「對照記」,我們快轉到2005年李渝在浸會大學。這麼多年來我身邊總是會有一個便條紙,上面有隨手記下來的事情,我的習慣是翻到哪頁就記在哪一頁,在找空白頁寫的時候,有時候會翻到某一頁,用潦草的字跡所寫下的一組電話號碼「李渝的電話852*****轉910」,這是什麼時候記的?「852」是香港的區域號,那個時候李渝在香港,為什麼要記一個李渝在香港的電話?這是一個臨時的電話,應該是郭松棻中風的消息傳到臺北而記下。當時我還在《聯合報》副刊工作,必須要跟作家聯繫,但我最後沒有打這個電話。因為聽到李渝要趕回去紐約,也不知道要說什麼,所以沒有打擾她,沒有撥打這個電話。

2013年的春天,我應邀到香港浸會大學擔任駐校作家,也住進了這個電話的房間。我看到了李渝在那一刻所面對的風景、那個房間、那個電話。我進去的第一天晚上站在房間的三角窗前面,對面維多利亞港的高樓就像是從海平面昇起一樣,海港的水紋一片蒸騰,就像一面鏡子。我想像李渝從這個三角窗、水氣湮繚反光的窗面,看到自己的臉,之後啟程回家。如果你在那面窗前待過,會覺得真的像是人生的萬花筒。前面所看見的一切,不像人世間的景象;而窗面上自己的臉就倒映在那水幕煙繚的畫面。那是一個幻想式的。郭松棻過世後,李渝一遍遍地問八方神祇「究竟發生過沒有?」而菩薩回答是「什麼都沒有發生,一件事都沒有發生,把它們再拼黏成原來的形狀吧。」菩薩的答案是否就是李渝本身的答案?是否就是大江健三郎希望孩子不要面對人世間的惡苦,離開這個地心引力的人間,可以無憂無慮昇到空中,做為一個父親潛意識的答案?然而,潛意識無法幫助我們在人世間腳踏實地的過日子。

「一件事情都沒有發生」的概念,我自己也常常這麼想,我猜想各位在某些時候一定也這麼想。「一件事情都沒有發生」,實際上是發生的,不過菩薩還給她一點理性,告訴她:「拼貼原來的形狀吧」。怎麼拼貼呢?你們一定都有答案:「寫作」。好殘忍,叫她失去還不夠,還要讓她再寫那些失去。在〈外一章〉裡她這麼回答「試著回到寫作吧,像以前,在松棻的懂得與愛惜裡。」還是離不開郭松棻,而且離不開以前。要悟出這樣的辦法,得要用多大的力量,更殘忍的是,活著的人就得承擔這個責任。

「回到寫作」就像是個律則、就像是個命令、暗示,使得李渝在2005年之後顯得太安靜,安靜到不像李渝,她太理性,就像心中有一把尺、有一個譜、有一條看不見的時間線。

她在2012年重寫《九重葛與美少年》,如同她自己所說的「像以前,在松棻的懂得與愛惜裡」。《九重葛與美少年》是寫給郭松棻看的書,而且是「回到寫作吧,像以前」的時間點上,其中的一些書寫與郭松棻在一起、沉浸在和他的對話裡──郭松棻就是她一個人的全景幻燈屋。2013年,她花了很大的力氣重新面對郭松棻的手稿,而且是花了8年的時間。

我丈夫還在世時,我曾經問過一位先生已過世的朋友,「要多久你才會忘記這件事情?」她有答案,七年。當時的我相信是七年,當然,我現在不相信。可是看李渝隔了8年的時間,才將視線調回到郭松棻的手稿上。8年,她才有辦法把距離拉開,謄輯郭松棻的遺稿《驚婚》出版。她說:「與文稿搏鬥,就是與松棻的記憶搏鬥,與自己的搏鬥」它們是分不開的。這種姿態就是一種回望,就是回到家、回到源點,這個回望的姿態就藏在李渝的〈關河蕭索〉裡。

李渝身為一個評論家,關心很多主題。「回望」也是她的研究主題,任伯年「關河一望蕭索」、「關河再望蕭索」,還有傅抱石的「千里關河」等畫作,都是「回望」的主題。李渝的「回望」是以文字鋪陳為小說──〈關河蕭索〉,她化身成一個敘事者,一個內向害羞的女留學生,去紐約拜訪一位父執輩蒍叔。蒍叔是一位背向人世的、隱者似的、擁有舊時代文人氣的長者。當蒍叔把門打開,她迎面就是一道隔著玻璃映現的哈德遜河。我每次看到這一段就想到李渝面對維多利亞港的印象。

書中描述哈德遜河是由六面長窗排列透映出來,「因為高居公寓樓頂,所有煩惱的地上景物都超越了去,只全心全意地流著六面河水」,河水被景窗所切割,李渝形容「河水就是過去、現在和未來,就是放逐和亡國」。那片透過窗面晶體式表現的哈德遜河,每一個景窗的河水,就像是全景裡某一個碎片畫面,或者是萬花筒裡某一個結晶小碎片。李渝看到其中所蘊含的深意、流動性,如此的回望,在李渝的書寫裡特別的動人。

畫裡的人物都是落單的、流浪者的姿態,她形容任伯年的「關河一望蕭索」特別動人的部分,常常只是一個人一匹馬、一個人單立獨行,或者是停腳在樹下、徬徨在山徑旁、蘆草中。「不論他們的姿態如何安排,總是一臉的寂寞,在蕭瑟的樹林裡或空茫的原野上孤獨的前去」,這樣的姿態彷彿是一種凍結。當旅人回望他走過的路面容茫然所失,馬在一旁耐心等候。李渝說,「下一個駛程他就要再上馬繼續前行」。她覺得回望的那一刻是最動人的,下一刻就要再上馬繼續前行,也許留給我們一些「畫」外之意。但是有時候,人不一定會繼續前進。

她的書寫給了那幅畫一個,我們沒有看到的會發生的事情。我們所看見的已經發生的事情,就是一個人停留在畫裡。畫中人真的就要上馬再向前行嗎?2014年5月5日李渝關閉了這個動人的時刻,而選擇和羨慕那些決定自己命運的作家一樣,離開這個世界,把她自己寫成筆下的角色。當她完成《九重葛與美少年》、當她整理出《驚婚》,如果一個作家在沒有完成告別作品之前是不死的,是沒有死的可能,為了這點,大家都要繼續寫下去。

接下來我們來看看佩蒂.史密斯。佩蒂.史密斯寫了兩本書──《只是孩子》、《時光列車》。她有她的感傷,但她是龐克教母,我們都知道龐克的精神。她也許對於死亡、親人的離開會感到憤怒,她也許會在某一刻解禁受禁錮的心靈,但作為龐克一族,對於死亡,她恐怕是不會像李渝或其他作家一樣,她恐怕是不屑的。

人們認識佩蒂.史密斯大部分都始於1975年的搖滾樂〈群馬〉(Horses)。佩蒂.史密斯生於1946年。出版的《只是孩子》是一本紀念之書,紀念他的摯友──羅伯.梅普索普(Robert Mapplethorpe,1946〜1989)。如同先前所說李渝跟郭松棻的複雜關係,佩蒂.史密斯跟羅伯.梅普索普也是一樣,可是他們的關係又不像李渝跟郭松棻的關係那樣的「千層」。這兩位都生於1946年,羅伯.梅普索普在1989年3月去世,在去世之前要佩蒂.史密斯答應他,有一天一定要寫出他們20歲的故事,那時候的佩蒂.史密斯還不滿43歲。而2010年出版的《只是孩子》,就是寫他跟羅伯.梅普索普兩個人之間的故事。這個時候的佩蒂.史密斯已經63歲。真的是20年磨一劍。

佩蒂.史密斯跟羅伯.梅普索普是各自逃離自己的家來到紐約聖殿。非常喜歡閱讀的史密斯找了一個書店的工作,她非常沉迷於法國天才詩人韓波(Arthur Rimbaud,1854〜1891)。韓波頹廢的形象同時滋養了她跟羅伯,也培養出羅伯犀利的藝術眼光,讓羅伯意外地成為了巨星級的攝影家。他所拍攝的主題大多是同性戀、性虐待等比較驚世駭俗的題材,但這些題材也正是他的經典所在,他為安迪‧沃荷所拍的照片價值380萬日圓,據說是世界最昂貴的攝影作品中排名第18。

這兩個人原本是一對情侶,兩個人都是20歲出頭、非常喜歡文藝、喜歡韓波。後來他們同居在一起、工作在一起,也度過各種的生活情感的考驗。當然也經過喜歡上其他人、劈腿的過程,但最大的震撼是羅伯發現自己的同志性向,他非常誠實地告訴了佩蒂.史密斯,兩人經過一番掙扎之後也就坦然接受了這件事情,並且始終相互依伴、互不相棄。這是一個很神秘的過程。

他們兩個人相識的過程始於佩蒂.史密斯在書店的工作。史密斯身無分文、連住的地方都沒有,但因為喜歡閱讀而在這間書店打工。下班後溜到書店的廁所躲起來,就睡在書店裡,經常餓肚子。書店裡除了書籍之外還有賣工藝品,她非常喜歡一條波斯異國風情、法瑯金屬銀黑交錯樸素的項鍊,那條項鍊要價美金18元。有一天,來了一個男孩子,毫不遲疑的買了這一條項鍊,史密斯只好跟那條項鍊告別。她跑到那個男孩面前,跟男孩要求不要把這條項鍊送給其他女生,如果要送人的話就送給她。項鍊被買走後,雖然有其他東西遞補了項鍊的位置,但史密斯始終無法忘記。

因為一直無法吃飽,已經餓到無精打采。某一天櫃台有個男人在四處張望,他留著落腮鬍,穿著細條紋襯衫、手肘處有山羊皮補丁的夾克,看起來就像是個作家。主管介紹他是一位科幻作家,說他想請史密斯吃飯。雖然佩蒂.史密斯的母親時常告誡她不要跟陌生人吃飯,但她已經餓昏了,便答應了一起出去吃飯。他們到帝國大廈地下樓的餐廳吃飯,她點了菜單中最便宜的一道菜,服務生在她的盤子中放了一大團馬鈴薯泥、一片厚厚的旗魚肉,但史密斯心不在焉、坐立難安,想著這頓飯是不是要付出什麼代價?自己應該要怎麼回報?兩個人之後到了廣場閒聊,作家邀請她到家裡喝酒。她心想自己擔心的事情發生了,果然是這麼回事。史密斯絕望地向四處張望,剛好看到有一個年輕人朝她走來,她覺得這個世界打開了一扇門。這個年輕人就是買了波斯項鍊的男孩。對於一個還未成年的祈禱者而言,這就是人世間一切的答案。史密斯站起來向那個男孩走了過去,請求他幫忙假裝成男友,男孩淡定地答應之後,兩個人回頭看了看那位自稱科幻小說家的男人,轉身就狂跑離開。之後兩個人才彼此介紹,成為一生最好的朋友。

這樣的相遇跟李渝與郭松棻,當然是不一樣,也是一個難得的景象。佩蒂.史密斯21歲的時候,羅伯送了他一個山羊小鈴鼓,正色地告訴她:「不要怕!我們會一起創作,我們會成功,不管這個世界怎麼想。」因為羅伯這麼愛史密斯,也因為兩個人如此的親近、一起度過這麼多,羅伯心中的不安定、對性的懷疑等等,讓他發現自己沒有辦法愛史密斯。當羅伯跟史密斯坦白之後,史密斯說:「我從來不曾透過性向去看他,他在我心中的形象完整無缺,他是我今生最完美的藝術家」。他對羅伯說:「你不需要邪惡,才算是與眾不同,藝術家本來就自成一格」。所以完美不一定是沒有缺陷。

有一天羅伯放了一張唱片,那張唱片名字叫做「你是想當一個搖滾明星了」,他告訴史密斯這首歌將會對她很重要。多年之後史密斯背上電吉他、走向麥克風所唱的第一首歌就是「你是想當一個搖滾明星了」,小小的預言用這種形式出現了。後來羅伯.梅普索普全心投入繪畫與裝置藝術,拿起相機不是為了別的,他只是要拍一些成品作為他拼貼的素材,免得要到處收尋材料;而史密斯也專心寫詩、作畫,一心一意向韓波看齊,而韓波也是一位同志。

誰能夠料到呢?有時候,一個人的內心反而是最精密的雷達,不要錯過這座最精密的雷達。羅伯成為出色的攝影家,而史密斯也從原本只是想要在詩歌朗誦的時候,加入電吉他增加一些張力,終成為龐克教母。兩個人的相遇居然可以擦出這樣的火花,但我們不要忘記他們深愛文學,文學作為生命的底蘊,使得他們可以變成這樣的人。

史密斯花了20年才完成並出版《只是孩子》,期間她經歷過很多的死亡,包含她的丈夫、弟弟、經紀人,這些人一一離開她,她帶著兩個孩子過著半隱居的家庭主婦生活很多年。20年之後寫下了《只是孩子》。人生到底要花多少時間,才能夠真正的開始面對死亡、面對寫作,才能夠穿越傷痛,找到你的敘事聲音與方式。李渝重寫《九重葛與美少年》時,不斷地回到從前,跟郭松棻對話,召喚郭松棻來到他的夢中,跟她一起回家。佩蒂.史密斯的筆調顯然沒有像李渝一樣悲痛,但那種清澈、可以在複雜人生裡找到可以簡單的、串連起來的線索,真的是不容易的事情。我認為,如果《只是孩子》是為了羅伯.梅普索普所寫的,那麼2015年的《時光列車》就是為了她的丈夫所寫的。

《時光列車》是一個漫遊者的書寫,也充滿了回望的情意。但她終究不像李渝所喜歡的「關河蕭索」畫作中落寞的旅人,沒有展開她的腳步往前走去。佩蒂.史密斯是向前走去的一個作家,在《時光列車》中,作為一個向前走去的人、作為龐克教母,對死亡不屑並顛覆,史密斯自己說《時光列車》是大喇喇的書寫。我很喜歡她說:「媽的,我們怎麼會變得這麼老。我對著我的關節這麼問,我對著鐵灰色的頭髮這麼問。如今我已經比我愛的人老了,也比我死去的朋友還要老,也許我會活得很久很久,逼得紐約公共圖書館只好把維吉妮亞‧吳爾芙的那根手杖交給我來用,我會替她珍惜保管,還有她口袋裡的那些石頭。不過我還是會繼續活下去,我拒絕交出我這枝筆。」這就是史密斯跟李渝不同的地方。

《時光列車》最後有一段我很喜歡的行程。史密斯到處走,而且好像沒有辦法在一個地方停留太久,現在的我非常理解這種心態。她坐著坐著,就會突然想到要去一個地方。她有一天決定去日本,當下就去買機票。她花14個小時飛往日本,她書寫飛機飛到一半時,「我開始哭起來,你就回來吧!我心裡想你已經出去夠久了,就回來吧!我可以不去旅行、我回家幫你洗衣服」她跟他的先生說。是一個很純淨的說詞,我們都知道在這些語詞的背後是什麼。

她帶了幾本春上春樹(1949〜)、太宰治(1909〜1948)、芥川龍之介(1892〜1927)的書。在抵達東京住進飯店後,史密斯沒跟太多人聯繫、沒有太多人來找她之前,她就模擬太宰治的書寫。她在東京寫了一篇〈無〉,她詮釋「無」是「不用鏡子就可以從自己的雙眼中看到的東西」,這句話太哲學了,我沒有辦法解讀,送給各位去解讀。

史密斯選了太宰治的書,太宰治在39歲自殺身亡,史密斯就以太宰治作為一個摹想。我認為有西方人沒有辦法了解東方人對於自殺的想法。史密斯將太宰治來做摹寫,這位39歲自殺身亡、自稱自己為無賴派作家的人。有幾段我非常喜歡,史密斯這麼形容太宰治「他被愛這種病給擊敗了,被幾代以來的過去給灌醉了。什麼時候我們才能真正做自己?瘦子裡獨特的那隻手寫滿了『吃』或者是『死』這幾個字。寫到最後,越過領口,穿過他的心臟,『吃』或者『死』、『吃』或者『死』、『吃』或者『死』,向你致敬,太宰。說完我把手上的酒一飲而盡,別把時間浪費在我們身上,他們似乎這麼說『我們不過是些無賴,所有的作家都是無賴』我低聲說『希望有一天我也能算上一個』。」

這又是一個充滿哲理的話,我雖然不知道她真正的意思是什麼,但有的時候作家真的是個無賴。明明已經死了,卻偏偏要讓他在自己的筆下活過來;明明已經擺脫這個世界,偏偏要把他拽回來,這些強人所難,這不正是無賴嗎?可是『吃』或者『死』、『吃』或者『死』的意義,太宰治是怎麼想的呢?他最後說:「身而為人,我很抱歉。」這是太宰治的名言,是活著的人的語言,也有人說「死亡不是人類的故事」。

如果《只是孩子》是為了羅伯.梅普索普所寫,《時光列車》是為了她的丈夫所寫。對我來講,同樣具有時光意義的《時光隊伍》是我寫我丈夫活著的時間,而《旋轉門》是寫他不在的時間。葉爾科曾說過:「死亡是內心那顆一直在長大的果實」,不要以為我們把臉撇開不去直視,死亡就不存在,它一直在長大,但我們也沒那麼悲觀,我們要像剛才史密斯所說的,我們要好好保存那些石頭。

在《時光隊伍》裡有一句話,為我日後寫《旋轉門》埋下了伏筆,那句話是這麼寫的:「如果你活得夠久,他死後那刻算起,明年51歲、後年52歲、10年後61歲,跨過重疊區60歲那年,你還有機會和他60歲重疊並進,再過去就沒有了。之後你將獨自走向只有你自己的時光記憶區,沒得對照。」我先生比我大12歲,他在還不到62歲的時候過世。

《時光隊伍》是怎麼開始的呢?我記得它像是一個個沒辦法說完的故事,一千零一夜的故事,新人結婚了,大家要求他說一個故事,大家都說完了,新郎就對新娘講「親愛的,你也來說個故事吧。」新娘回答:「好呀。我來說個夢。」對我來說,這也是個夢的故事的開始。

在我很年輕的時候在《讀者文摘》上看到一篇文章,《讀者文摘》上的文章在那時候都特別強調是經過考證的、都是真的,不是怪力亂神的。但它登了一篇很奇特的文章,一對夫妻彼此對人生有不同的信仰,一方認為死後有另外一個世界,一方認為死了就是死了不會再來。他們如何印證彼此之間的看法?他們約定先死的人,如果死後真的到了另外一個世界,就來搔另一個人的腳底板,成了兩個人的約定、訊號。後來故事的內容我有點忘了,我只記得是一個很玄的結局,搔腳底板這件事情我就一直記得。我嫁給了張德模(1942〜2004)後,有一天下午不知怎麼了,他嚇我說「你再這樣子,當心有人來搔你的腳底板」,我哈哈大笑說:「你看過那篇故事」。我們兩個看《讀者文摘》的時間重疊,我看書的時間早,而他一直都在看《讀者文摘》,還好那時候沒有太多的雜誌可看,只有《讀者文摘》而已。他提議我們兩個人就按照這個故事互相約定,他其實不太相信前世今生的說法,我自己也不大相信,但我們就想試試看,看看有沒有這一回事。先死之人要做的事情一個是要來搔腳底板,告訴對方有沒有另外一個世界;另外一件事情是要把燈關上,因為他很討厭在亮的地方睡覺,過世離開的人要記得把燈關掉,我也答應了。當時就只覺得是兩個人的閒聊而已,距離我們要死的這件事情還好遙遠、好遙遠,可是一點都不是。

2004年2月26日凌晨這位在醫療體系治療半年的食道癌的患者,他把他的鼻胃管所有的管子都拔除,甚至他的氧氣罩,我躺在一旁的長凳上,他起來之後我也跟著起來問「是不是有那裡不舒服?」,他就只說一句話:「我要走了」。我真的很想像佩蒂.史密斯一樣「他媽的」,以「他媽的」為開頭的話。那時候的我一點都不想知道死後有沒有生命這件事,死亡真實的發生了。我暗暗發誓:「張德模有一天我會幫你報仇。」死神是很大的,但比祂更大的方式就是不把他當成一回事。我對他說:「我要用自己的手來創造你」。我這個切片太小,各位未必能夠理解我所說。

維根斯坦(Ludwig Wittgenstein,1889〜1951)所說的「死亡並不是人類的經驗」,我曾經不明白這是什麼意思,後來想想其實很簡單,人死了就不會活,所以死亡不會是活人的事情。伊比鳩魯(341〜270BC)也詮釋說「只要存在就沒有死亡,只要有死亡就不存在」。我記得在那段過程,我常常在想「存在」這件事情,在這個事件上的名字。

有一天推著他去做大腸鏡的檢查,醫院的通道已經輕車熟路,我們從內部通道避開外面的人群,就是個地下室、曲徑通幽,走著走著,只有我跟張德模,他坐在輪椅上、我推著他。突然我發現了我們停在病歷室,像迷宮式的通道完全是靜止的狀態,半個人都沒有,我靈光一閃,像被電到一樣,我立刻為病歷室下一個定義:「陰間生死簿的檔案室」。如果誰能保管那些檔案,誰就能夠取得活下去的權利、誰就可以掌握生死。我當時真想把張德模放在那邊,偷偷溜進檔案室裡面,檔案室一個人都沒有,我想「這就這樣吧!就進去吧!」然後把張德模的病例抽出來修改,在上面寫:「根本還沒到時間,他根本沒有生什麼要命的病,趕快讓他出院吧!」也許就會有一隻莫名的腳,把他一腳踹回人間,我當時是這麼想的。在張德模過世第二天,我發現來不及改那個病例了,人生也變成一個懸念,他到底會不會來搔我的腳底板?人死後到底還有沒有另外的生命?

張德模之前得過膀胱癌,幫他開刀的醫生找我去,這位醫生跟我們感情很好,他主動幫我掛身心科。這位醫生相信密宗,給我一個加持過的小葫蘆,他說:「你知道嗎?我有個妹妹一直回來告訴我,死後沒有結束。」他的妹妹跟他的感情很好,是個心理醫生,一個很聰慧的女子,但嘗試過很多次自殺。有一天在他開著車進入地下室時,眼前突然閃出太平間的畫面,當下他就知道他的妹妹離開了,後來他就信了密宗。那一天他問我有沒有宗教信仰,我說沒有。他說,你不看身心科、又沒有宗教信仰,他說「你知道嗎?死後沒有結束。」我當時好生氣、好絕望,我說你到底要告訴我這些事情要做什麼,你這樣不是要讓我失望嗎?張德模過世之前,身體壞成那樣的程度,如果死後沒有結束,你讓他要用那個身體去跟誰對抗;張德模個性那麼強,要用什麼去打江山。講完之後,我就生氣地離開了。

我一路穿過那些癌症的病人,拿著錢到收費站結帳,領了一張正式的死亡證明書。我重新回到張德模在人世當中最後的那個門,但在那個門後面已經有另外一個人住進來了,我不能進去。可是張德模是從那個門離開的,我站在門口,最後一次跟最接近他做為人離開之前的靈魂告別。那是一個新的身分,我卻不知道該怎麼去面對這個身分,我站在門口跟他說:「我知道你沒有任何事情放不下,所以我也從來沒有問過你有什麼事情要交代,但是我還是要說,你有任何的需要想要讓我知道,歡迎隨時來搔我的腳底板」。我還跟他說:「癌症患者沒有辦法捐贈器官」,他一直想要把他的器官捐贈出去,「但是你的身體還是捐給了醫院作病理解剖,依規定,醫院不收最後一輪的住院費,五萬元。」我用調侃的語氣對他說:「你這個老小子,居然最後還有一點利用價值」。在講完這句話後,似乎有一道白光,想要把我吸進去、想要把我的記憶抹去,我只要伸手就可以走進另外一個世界,就在那個門後面、一個時光隧道。但那一刻我的意志告訴自己「我不能進去」,因為那已經是另外一個病人的房間,你要怎麼告訴那個人我丈夫昨天死在這裡,所以我以同樣的意志反向離開。而且我知道,如果我當時沒有辦法抽身的話,我一輩子都會離不開這段記憶,我還不知道自己想不想在那個記憶裡面。離開那裡之後,很奇特地,我一直都沒有夢到張德模。從那之後,我睡覺時都會把腳露出被子外,但從來沒有夢到他。

在他生前想去幾個地方,莫斯科、西藏、沈從文的故鄉江西、內蒙古草原。在他過世第二年,我一個一個都去了。由於我在桂林、麗江的時候出現過高山症反應,他說:「你這種身體,如果去西藏的話,你會死在上面,所以我要去照顧你。等你身體養好的時候,我們去西藏。」2006年青藏鐵路通車,中國作協邀請我們去西藏,我去那個地方真的是痛不欲生。

但是很奇怪,要離開的前一天晚上,我做了一個夢,跟張德模兩個人在旅館門口搭車,車上只有我們兩個,他坐在座椅的外側,他突然笑笑地說「我忘了東西,我下去拿。」我在夢裡就知道,他不會上來了,但我也沒說什麼就站起來,心理想著車要開了,他下車了,也沒有要去拿任何的東西,就站在人群隊伍裡頭,我看不清隊伍裡頭其它人的臉,只有他的臉浮現出來。他淡定、微笑的看著我,一格格的窗子慢慢地晃過。我跟駱以軍說,「我昨天夢到張德模了。」駱以軍說:「我夢到我爸爸了。」我們兩個人就在那個離天堂最近的地方,夢見了死者。我認為,那是他真正的來向我道別,告別到底是活人的事情還是死人的事情?我相信,他最後也會回過頭來向我告別。今天就到這裡,謝謝大家。

QA時間

林佩蓉:

謝謝老師帶來的演講。歡迎大家分享對於講座、作品感想,或者也歡迎分享各位的生命經驗、感觸,或是寫作中跟自己生命中有關的事。這些事情很難用言語表達,我很佩服老師,能說出來很不容易。由我來問老師一個問題,老師覺得「寫作是療癒」嗎?而療癒傷痛會痊癒嗎?

蘇偉貞:

寫作不會是療癒。我之前想過一件事,譬如說我們有很多工具書,甚至我們在住院的時候,我們都會想要找一些工具書,在住院的過程當中,幫助我們在面對病痛或傷亡,找到安定下來的力量或方法。我不覺得死亡書寫是療癒。因為它跟園藝、廚藝不同,就算是給你一本食譜,每個人都會做出不同的菜餚,但它終究是具體的。如同我們不會認為「哲學」是一部工具書。我的話語還沒經過整理,是一個直覺的說法。

林佩蓉:

我們常常在聽完講座之後,大概都要回去之後,才會慢慢湧現,所以歡迎大家如果有什麼想法,可以回饋在我們臉書上。如果大家願意分享的話,我們有國立台灣文學館圖書室的粉絲頁。

聽眾一:

老師,您相信輪迴嗎?最近臺南有一條很夯的路叫「正興街」,那裡有一棵120多年的桑葚樹,我們請植物老師去看那一棵樹,那棵樹看起來已經死了,但它還是會結果、還是有桑葚,樹幹是空的。老師告訴我們「生而死、死而生」,生命是不是一個很玄的東西?像西藏生死書裡所說的「死就像是換一件衣服」,會不會是換個方式整理,就像他搔你的腳底板。

蘇偉貞:

我覺得他是將這個現象昇華成一個顯示、一個現象。不過這跟「輪迴」還是有差別的,但我真的不相信輪迴。而他(張德模)也沒有來過,我也沒有辦法問他。

聽眾二:

我聽到蘇老師的講演內容,我想分享我一點小小的經驗,我是從鄉下嫁到臺南,所以當我娘家父母過世的時候,我沒有見到他們最後一面。民國85年我的媽媽93歲過世的時候,我也是來不及見她最後一面。在我媽媽頭七那一天,我在臺南、媽媽在鄉下,我做了一個夢,從小到大,只有那一個夢我記得最清楚。那個夢中我走在一條鄉下路上,路上有一個聲音說,「要看自己父母的人跟著我走」,我就跟著那個聲音走,走到一個茅草搭建的房屋,看到我爸爸跟媽媽在那邊,我看到他們很高興要衝過去抱住他們的時候,突然就有一道光出現,然後就消失了。我看到他們,但是沒有抱到他們,要抱他們的時候就不見了。謝謝大家。

聽眾三:

身為偉貞老師的腦殘粉,我想請問老師,就是從《時光隊伍》到《旋轉門》,老師剛剛提到李渝跟佩蒂.史密斯兩個人,生者對亡者道別,但是兩個人風格不太一樣。對還活著的人,除了對死者想說的話之外,對於那些跟死者還有聯繫的,最靠近死亡也最靠近活著的人,未來的書寫有什麼想法嗎?

蘇偉貞:

這個問題等我們喝酒的時候再說(笑),不過我現在想要先休息一下,暫時不會書寫。

聽眾三:

我想要問老師,什麼時候意識到「死亡」這件事情?之前外婆過世,我是沒有意識到的,直到我做夢夢到她不見了,才發現、意識到她已經過世了。所以想請問老師是怎麼樣、什麼時候意識到這個人不在了。

蘇偉貞:

我一直都知道,他死的時候就不在了。我記得張德模過世的那一天,我們家人都不知道怎麼辦。我們都是失去某個身分的人,已經沒有父親的、沒有公公的、沒有丈夫的、沒有爺爺的,我們是一群新的身分的人,我們都不知道怎麼面對這,我們甚至沒有辦法回家,我們做了一件瘋狂的事情,我們跑到一家PUB去喝酒,我們在那待到很晚,叫了一些酒,也幫張德模叫了杯酒放在那邊。

我們那一刻已經知道他死亡了,只是我們還不知道活著的自己要怎麼活。就叫了酒過度那段時間。而且那天我們知道一件事情,他要在太平間待一天,確定他真正的死亡,那天晚上感覺就是要面對「他到底死了沒有?」,我們也一直在開玩笑,那些玩笑是為了抵抗「死亡」這件事情。我們還開玩笑說:「我們明天去,搞不好老頭就坐在那邊,看著我們。」我說:「那最好呀!」我們開著玩笑一直喝酒,然後幫他叫一杯酒,一起「敬爸爸。」

我覺得這是他希望看到我們的樣子,像是他還活著一樣。我覺得人最害怕的事情是「害怕你忘掉了這個人」,我最近這一兩年有時候我會站在張德模的照片前面看著他,我好害怕把他忘掉。我覺得,忘掉一個人恐怕才是真正的死亡,所以我們才會說有的人會死第二次。如果有一天我也死了,他就會再死一次,或者這才是真正的死亡。

林佩蓉:

謝謝蘇老師,也歡迎大家在這幾天可以常常過來看我們的書,謝謝大家,晚安。