蔡素芬x巴代──話小說‧道長短
 
 
 
 
陳蕙慧:

小說引力平台從2015年成立至今,舉辦臺灣及華文長篇小說票選,邀請臺灣、香港、上海、澳門、新加坡、馬來西亞的作家、專業學者、文學編輯、文學工作者投票選出臺灣及華文世界2001至2015年優秀的長篇小說。今天在座的這兩位主講者,都是票選出來優質的長篇小說創作者。蔡素芬是媒體人,曾獲得《聯合報》文學獎長篇小說首獎,《鹽田兒女》後來寫成三部曲(編按:《鹽田兒女》、《橄欖樹》、《星星都在說話》)。《鹽田兒女》所改編的電視劇也是公視開播時的重量級大戲。

素芬的作品有個重要的特質:著墨於在大時代中,個人命運的翻轉,蘊含著非常豐沛的生命力,持續鼓舞讀者們。而她對美的追求,一直讓我仰望。同時,她也是一個對自己的創作非常謹慎、創作量不多,可說是惜墨如金。去年短篇小說集《別著花的流淚的大象》問世,我很榮幸能夠在《聯合文學》2016年7月號的名家別冊上,以書面採訪的方式談這部作品。我非常推薦這部作品,可以看到素芬在意象上的經營以及非常多的想像力和人文關懷,尤其驚豔於作品中的互文形式。

作家巴代於2007年出版的《笛鸛:大巴六九部落之大正年間》是我在麥田任總編輯期間出版的,當時是由副總編輯林秀梅女士處理編務。當時秀梅告訴我這個出版計畫時我很興奮,因為我一直很關注原住民文學,甚至在我很年輕、還是文學少女的年紀,我一直以為自己是原住民,甚至覺得是印第安人。

看到文字功力這麼好的作者描寫原住民的歷史,同時保存與自己血脈相連的那塊土地的記憶,細膩的描寫戰爭,或是關心原住民女性議題。在短短十年之間,巴代源源不絕的創作能量到底從何而來?我們等一下可以細細地來談。

今天兩位講師都非常厲害,我們會用輕鬆的態度來「話小說、道長短」。我剛接到講座題目時,我在想這是要談長篇或短篇小說,或是創作者擅長及困難的、需要花很多功夫克服的部分?是不是有文壇八卦的性質?關於這個題目,素芬你一開始是怎麼想的?

蔡素芬:

如果要聊八卦的話,巴代比較會聊,等下來聽他講。這個題目是當時《文訊》封德屏社長問我這樣取名好不好?我覺得都可以。我想這個題目是要談長篇、短篇小說,沒有想到蕙慧所說的,寫作時遇到的困難或相關問題,當然這些面向都可以談。今天這個主題是談小說創作,有兩個小時的時間,什麼都可以聊。臺北國際書展時的講座長度只有一個小時,兩個人聊,時間不夠,開了頭沒辦法結尾,今天會是比較從容的。而巴代的創作能量像水一樣豐沛、流暢自然,加上我們又是同時代的人,今天的對談應該會有一些交集。以前我住高雄,現在高雄地盤已經讓給他了。

陳蕙慧:

我從這個角度切入,兩位有一個很小的交集,在一部由高雄市政府出版的書《來自陽光,帶有鹹味的筆》,本書匯集五、六年級高雄出生的作家,作品呈現高雄面貌。兩位都跟高雄有很深的淵源。剛剛跟巴代閒聊的時候,他談到他正在寫臺東,但是他不能住在臺東,因為距離太近。素芬當時寫臺南時是在高雄、臺南間來回移動,可以聊聊寫作跟距離有關嗎?還是與捕捉想像的空間有關?

蔡素芬:

我贊成巴代所講的,隔著一段距離才能回來看臺東。我寫臺南,也是因為我跟臺南有一段距離。不只是地理上的距離,還有時間的距離。我認為小說創作者的重點不是幾歲開始寫小說,而是作者心裡醞釀所要寫的內容,其中時間的距離與情感的醞釀是否足夠?

我寫臺南,也是因為當時感受到它自己已經醞釀成熟,就像果子成熟了會自行掉落一樣,時間到了、情感到了、距離夠遠了才能夠書寫。我只有學齡前的童年時光住在臺南,而小學、中學時期都是在高雄,住在高雄的時間更長。但我至今還不能寫高雄,因為果子還未掉落。雖然我也起筆了,但是現在有別的事物排在它的前面。我住在臺北久了,現在才能回看高雄。我想,這個距離是有必要的。

巴代:

素芬剛剛提了一個關鍵點,不管是20歲或40歲寫,時間到了,果子熟了,它就來了。她在20歲成名,以《鹽田兒女》獲得《聯合報》長篇小說百萬大獎。我的小說是2007年,在我45歲時出版,之後得到台灣文學獎圖書類長篇小說金典獎,當時很多人說,從來沒有聽過「巴代」這個人,為什麼突然之間就會有作品出現呢?而且幾乎每年都有作品出版,不會覺得厭膩嗎?甚至文壇中有一位很重要的前輩跟我說,不要每年出版,否則作品的文學性會被稀釋,將寫不出文學界期待的作品。這點我沒有辦法理解,我寫作是因為我很想寫才寫,我有很多話要說,所以才會不停地寫。在40歲以前,我確實累積了很多想法,但當時我的文字能力沒有辦法處理小說的畫面。

我最早期的短篇小說應該是在921震災時所寫的〈峻〉。921震災時我帶學生去埔里服務,聽到很多故事。我非常渴望把這些故事整理出來,寫成比較符合小說規格、小說味道的文學作品給別人閱讀。〈峻〉所講的是膚色歧視的問題。後來我也寫了一篇〈逃〉,講一個相親的故事。故事背景是在臺南師院任教的時候,那時不管是年輕的女生還是年長的女生,都對我特別好。我很喜歡到處串門子,當時有幾個朋友、同事互相介紹認識而舉辦聚會,有一個朋友在玩股票,另外一個男的朋友是股票操作基金的經理人。所以聚會上就出現了一個我不喜歡的話題,「你能不能介紹一些股票給我們認識?」這樣朋友互相認識的場合,卻是在談股票投資,讓我不舒服。聚會結束後,我就寫出了那篇小小說〈逃〉,反諷這件事。故事也帶入原住民被歧視的問題,但這兩篇小說大概都只有1500字,那時候是1999年,是我開始磨練自己創作小說能力的時期。

到了2000年,當時社會出現原住民狩獵、保育的議題,我因此寫成〈薑路〉、後再寫〈沙金胸前的金牛角〉。〈沙金胸前的金牛角〉後來入圍《聯合文學》短篇小說新人獎,雖沒有得獎,卻因為張大春的關係而有發表機會。那是我真正開始寫小說的時期。

此後我就遇到問題了,不管是多少字的短篇小說,題材要從哪裡來?找到一個故事之後,如何把故事變成小說?我到底想說什麼?我總得讓故事產生某種意義,或者是傳達我的認知、想法、觀點、核心的議題。在這個過程中,我陸續寫了14篇極短篇,字數都是一千多字。但是2013年之後,我寫不下去了,因為我必須找很多題材。但我是軍人,年輕時就去讀軍校,雖然非常熟悉軍事領域的事物,可是我缺乏普通的生活經驗,甚至沒有太多談戀愛的經驗,我只談了一次戀愛就結婚。所以我在作品中幻想談戀愛的夢幻美好。《白鹿之愛》就是寫荷蘭時期原住民母系社會中五個年輕女子的感情,那是我對戀愛的想像。

直到2005年,我進入與歷史、民族文化相關領域後,才開啟了新的佈局。臺灣有太多傳說、歷史事件沒有被詮釋與陳述,特別是與原住民族群有關的傳說。卑南族在東海稱霸多年,號稱卑南王,我們的祖先在18世紀稱霸時,清朝的康熙皇帝是同時期霸主,卑南族的大頭目還到北京見康熙,但這些都沒有被寫出來。自此,我的創作題材源源不絕。

陳蕙慧:

素芬跟巴代不太一樣,巴代是追述自己卑南族的歷史事件以及民族傳說。素芬有一次在接受訪談談到自己不太書寫身邊人的故事,那麼你的題材來自哪裡?

蔡素芬:

我很少寫身邊的人,是我不選擇散文類型創作的原因。為了讓我身邊的人覺得安全,不會因為跟我講了什麼事,就出現在散文中。選擇寫小說應該是天性的偏向。

高一時創作了第一篇小說,當時處在一種想像狀態,就動筆創作了。我寫一對關係緊張的同父異母兄妹的故事。大二寫的作品〈一夕琴〉,後來獲得《中央日報》小說類首獎,首獎獎金12萬元,讓我可以讀完大學。可是那個故事也只是上課時聽軍訓教官講述得來。大學時期是1980年代,兩岸還沒有正式開放,但是可以接親友來臺灣住,大家透過非正式的管道將親友從香港接過來。兩岸已經隔離了快四十年,故事中想念母親的兒子把母親從對岸接過來之後,發現母親跟一家人的生活習慣大不相同,與家裡第二代年輕人之間產生很多隔閡。這樣一個故事,我把它發展成一個短篇小說,去揣測推敲種種狀況,投稿比賽得了首獎。之後的很多寫作題材都不是身邊親友的故事。但大一時寫的〈心經〉確實是故鄉海邊的回憶,這篇也可以把它當成《鹽田兒女》的前身。

我不知道我的題材從哪裡來,很多故事都是瞬間想到,之後再把它們拼貼起來。我的生活平順,沒有太多波折、乏善可陳,這是無法創作散文的原因。我喜歡寫小說,因為小說可以根據現實轉換成虛構,進而呈現自己所要表達的企圖與目的性。小說的挑戰也比較強,尤其是長篇小說,不過寫長篇是很累人的。只要有一個點就可以寫出一篇1,500字的故事,佔據作者心中的時間比較短。短篇可能需要2、3天、一個星期或一個月的時間創作,作者對那篇小說的情感就會停留在那裡。而寫長篇小說的資料要很豐富,為了感同身受、需要把情感投射在設定的幾個人物身上,要不斷回頭去看前面的情節,思考之後的故事該如何發展。

因為血液裡有寫作的因子,才會促使作者去創作。我想,巴代也是如此。不過他是用生命前半段醞釀,後來才爆發;而我是細細的、持續的流動,一路走下來。我是一個很勤奮的人,中間有一段時間在媒體工作,創作量比較少,因為個人創作和工作重疊性太高,都是文字,中間的轉換的距離太短、空間太小,所以常常會犧牲自己的創作。

巴代:

素芬提到一個非常重要的,卻很少人提到的問題:為什麼喜歡寫小說?剛剛她提到,因為小說可以很假,也可以很真。若寫成散文,就容易被貼上標籤。例如寫小說,我可以覺得自己是某個被女生偷偷愛戀的男生,若是寫散文就會有人說「巴代喜歡誰誰誰」。喜歡寫小說是因為小說可以變造的成分很多,不必直接去面對現實生活。寫作的空間拓展開後,可以在小說作品中放入過去沒講過的話及心情。即使我現在的創作跟歷史、戰爭有密切的關係,但隱隱約約就是在講自己的故事。例如我寫《走過》時都在哭,想像當年為了從軍離開家鄉的人,就像是我14歲去唸軍校時離家的狀況與心情,在作品中呈現離家的苦痛記憶;也給了我很大的療癒。寫小說時把別人的故事放進去,稀釋我對這件事情必須承受巨大的情緒變化。

陳蕙慧:

這是我比較少聽到的說法,聽起來很調皮,是一種角色扮演嗎?

巴代:

一個人的生活經歷不可能含括太多,例如剛剛素芬講,她的生活很單純,跟外界接觸沒有很複雜。其實我跟她的狀況一樣,在我14歲離開家人之前,我最多時間是一個人在家裡看有文字的東西,暑假、寒假的零用錢會去租很多小說,一個人坐在門檻讀書。我跟外界接觸太少,反而是透過閱讀,能把角色的生活經驗轉化成我的經驗之後用來創作。說不定有一天,你們會在我小說中,特別是這幾年寫的〈八角樓〉、〈月津〉等作品,可能會出現《鹽田兒女》的某些橋段或氛圍。因為我閱讀過素芬的書,且對那一代的生活經驗也熟悉。

素芬是很忙的媒體人、又當評審,但她這麼多年的創作沒有中斷過,而且她的小說質量一直是以向上45度的角度攀升。我必須專注的花很多時間在我的書房醞釀,甚至發呆,不可能寫寫停停、必須有規律的寫作。如果我跟她一樣是媒體人,這20年,可能只會寫出1、2本,不可能寫到5、6本小說。

陳蕙慧:

剛才提到生活的形態以及職業,顯然對小說創作是有影響或連動關係。作為一個媒體人,請素芬談一下媒體工作對你的影響?

蔡素芬:

我在1997年進入《自由時報》工作,2000年接《自由時報》副刊主編。在2000年之前,大概維持兩年出一本小說的速度,那時候也在上班。除了《鹽田兒女》是專職創作外,其它作品都是一邊上班一邊寫作完成。接任副刊主編後,我變成作家們的僕人,服務很多創作者,也得罪很多創作者。白天的工作幾乎都把自己消耗得差不多了。讀者在報紙上看到作者的作品,有一些是經過修改。有一些作品會讓人猶豫不決,例如一個名作家,但是他交的作品好像沒有達到他該有的水準,該不該刊登?看到這樣的稿子要考慮斟酌很久。如果不刊登,必須和他溝通、換稿,有很多的問題要解決。

2000年的我,還算年輕,跟資深作家溝通的時候,很有壓力。每位作家都有很豐富的生命經歷、很豐富的著作,我必須熟知他們的作品,跟他們講話溝通才不會出問題,所以在這方面下很多功夫。而那時的副刊版面較多,也要做很多企劃,工作上會消耗掉自己,回到家後就不太能創作。

2000年之後的8、9年,我的成果應該是在編輯領域。2005年我幫九歌出版社主編年度小說選(編按:《九十四年小說選》),以地毯式搜尋的方式,尋找不在主流媒體發表的作品。2007年,為了慶祝九歌出版社成立30週年,要出版一本戰後出生的小說創作者合集,九歌找我擔任主編,整整一年,我看了大量的文章,也把眼睛看壞了。那時候巴代才剛出江湖,作品沒有被選進來。我在篩選、評鑑的過程中,讀了每位作家前、中、後期的作品及相關的評論文章。我也想趁機把臺灣前輩作家、現在的作家、年輕作家的作品地毯式的看過一遍。

2008年出版《小說30家:台灣文學三十年菁英選》之後,編輯工作在這裡告一段落,對自己身為編輯人有了交代後,我才回頭繼續把從2000年開始寫的《燭光盛宴》寫完。由於故事的空間布置比較複雜,這本書折騰很久。再回頭時,必須花工夫再進入空間的布置及故事的脈絡,2009年我趕快收拾這本書的後半段。那時候體力很差,連呼吸都有問題,便開始跑步。剛開始操場跑不到半圈,我從走路開始,操場半圈、接著一圈、兩圈、三圈,持續幾年跑下來,身體比較好了,才能在2009年6月前寫完小說。

2009年8月發生八八水災,報社作為(編按:《自由時報》)大眾傳媒,讀者期待能加入賑災募款的行列。當時報社想要比照921大地震舉辦募款活動,但由於法令經過修改,報社是公司組織不能成立募款單位,必須由基金會辦理募款事宜。我當時在老闆的基金會當執行長,募款這件事就落到我身上。

若是以慈善為主的基金會在接受募款或是之後的使用,都有固定的模式。可是我所服務的基金會沒有往例,需要重新摸索。2009年到2010年募款及把錢捐出去的過程,忙了好幾個月,忙到腦細胞死掉了百分之20。當時的主編工作已經交給孫梓評。還好我已經把這本書交出去,不然會寫不完。

當時募得一億三千萬的款項。我一直跑災區,因為要趕快消耗掉募款,否則會像其它的單位,有捐不出去的狀況,這樣會很麻煩。我一直在做兩份工作,一邊是報社、一邊是基金會,工作一直在消耗我。可是我有跑步、保持運動習慣,維持一個出書的頻率到現在。現在孩子們也比較大了,可以不用一直照顧他們,我要開始來追巴代了。

陳蕙慧:

從剛剛的描述就可以知道,素芬面對她的小說是勤勤懇懇的,面對她的工作更是如此,永遠是人如其文。閱讀她的作品時,會讀到其中非常真誠與動人的地方。她的生活體驗是沉澱後反映在她的字裡行間,巴代也是如此。剛剛座談會前跟巴代聊天時,我誤以為他還在教書,但是他說四年前為了專心創作小說,就辭掉教職,請你來談談你的生活跟小說。

巴代:

我要先向素芬致敬。我閱讀她的第一部作品不是《鹽田兒女》,而是在2007年慶祝九歌出版社成社30年的小說選主編序〈家國與私密混聲〉,我把文章下載下來收入檔案,讀了好幾遍。我對編小說選沒有概念,我也不認為我的小說適合放在年度選,我沒有經營這個環節。但我很喜歡看這篇序,很多文字非常精準、簡潔,不像我很囉嗦。在明快的文字中,也可以看到編選者特有的溫柔,我沒有辦法解釋,請各位去讀讀這篇文章,她的文字就是這種風格。

我先是一個文史工作者,才是一個作家。40歲時突然覺得自己必須對民族、部落有所回饋,那個時期我常常跑田野調查,例如巫師的調查。到現在為止,我已經追蹤了六十幾場巫術的儀式,了解各種巫術歷史,以及翻閱民族的文化歷史。當時我還沒有意識到這些東西能幹什麼,累積這麼多的資料後,我會想要轉換、產出。剛剛講,我在2003年我寫了小小說後,有點寫不下去。之後我去念研究所,想要處理那些資料。

偏偏在我唸完研究所時,想到一個問題:長篇小說應該怎麼寫?寫了論文就學會處理問題。當時我就設定目標,這輩子要寫五本書,處理這幾個題材,自己光想就很開心。我從曾經做過的田野調查下手,一直到4、5年前,突然覺得時間不夠用。因為常常是這本小說寫到一半後,又開始另起新的小說稿,起稿之前的田野調查也都持續在做。同時進行兩部小說,時間會不夠用。所以我選擇嚴肅和輕鬆兩種題材交換書寫,就可以維持一定的書寫頻率,也可以在寫作的過程當中得到某種快樂。例如《巫旅》一開始是以高雄為場景,寫得比較軟性、簡單,避免沉重的歷史敘述。

我不持續在學校任教另一個主要原因是,要提前一兩天備課,上完課以後我需要兩天的時間平復心情。因為我上課會非常投入、激動,覺得自己講得很棒、心情很快樂,而且課堂上的回饋不一定如預期。不管是經濟或時間,都不划算。後來我跟我太太講,我不要去上班了,我要每天鎖在書房寫作。到現在為止,我大概寫了12本,出版了11本書,現在還有2本書等著出版。

但是跟其它作家不一樣的是,我還在做論文的調查,並且執行卑南學的推廣,每兩年就要出一本著作。對我來講,在寫論文及寫小說之間的轉換比較容易。各位看我的臉書,常常會開玩笑、沒有幾個字是正經的。因為我需要有一個空間可以胡說八道,我沒有辦法像吳明益每天一篇文章兩、三千字,非常正經八百。

我原來是個軍人,寫過很多作戰計畫,包括兩岸的作戰計畫,因為我的想像力特別好。後來寫小說,整個人生的機遇轉換了,但是專心還是非常重要。

陳蕙慧:

在寫作的當下,遇到最大、難以克服的困難是什麼?除了時間之外,對角色的操控,或者整個情節脫離原先的構想,或是整個架構本來想寫10萬字,結果最後變成80萬字,有沒有可能有這樣的情況發生?

蔡素芬:

對我來講,寫作的困難是「接下來要發生什麼」。如果我對設定的主要人物沒感覺,這篇小說產出的速度會相當慢,最後沒辦法成形。在我手中不能有無法成形的作品,我會設法去寫,對這個人物,我會一直轉換想法,給他更鮮明、明確的地位。

如果我和角色培養出情感,也會是災難的開始。因為他住在我心裡了,我會一直想他,像演員太過入戲一樣。我常常覺得我開車很危險,尤其在小說進行的期間,像在寫《燭光盛宴》後半段結尾那一部分,我開車常常呈現「我現在開到哪裡?」一種突然醒了的狀態,這相當危險。我現在也常常會進入這種狀況,不知道自己開到哪裡,突然驚醒。但我上班不能不開車,如果搭大眾交通工具,一趟車轉來轉去會轉到我頭都暈了。

巴代:

素芬的經驗不是她獨有,我記得駱以軍也是如此,開車開到一半就停在紅綠燈前大笑,我覺得這很正常。我上了車是自動導航,醒來的時候在家裡。我特別喜歡一個人開車,當寫作有點不順時,寧願開車兜兜,常常跑臺東,或是比較遠的路程,有時候開車會發呆,很多東西就會變順了,因為人沉靜下來了。開車變得很本能,車子來了就閃,紅燈就停。我的困難跟素芬不太一樣。蕙慧提到有沒有可能寫到80萬字失控的狀態,我不會,顏忠賢寫80萬字的《寶島大旅社》,或是駱以軍《西夏旅館》寫了40萬字。基本上我非常務實、精打細算,如果一本書要寫40萬字,我一定會拆成兩本,完全不同的主題。

陳蕙慧:

《笛鸛》、《馬鐵路》是類似這樣嗎?

巴代:

《笛鸛》、《馬鐵路》是我剛開始寫小說,沒辦法掌握的情況,它明明是一本書,不知道為什麼會變成兩本。日本翻譯下來是順的,可是中文版兩本有斷裂,單讀《馬鐵路》的時候,會覺得少了一些部分,若單讀《笛鸛》也會如此。因為《笛鸛》是鋪陳《馬鐵路》前半段。

寫小說可以有很多的切入點。重點是,「我為什麼要寫這本書?」為了表達理念,我開始選擇必要的幾個故事成為小說的事件。這樣就可以很精準的控制字數。我的經驗是,長篇小說寫得最流暢、舒服的是14萬到16萬字之間,不會為了增加字數而亂扯。但是在德國,14、15萬字的長度很尷尬,不上不下的,他們認為長篇小說應該要超過20萬字。但是在台灣,超過20萬字的小說太厚,會讀的人不多。

對我來講最大的問題是,坐下來。我常常坐不住,屁股尖,想要跑來跑去。可是在寫作的過程中,作者一定要沉靜下來。有的時候我在書房裡,一個字也寫不出來,東摸西摸。有的時候就把自己關在書房裡,逼自己一、兩天,突然就爆量,一天寫6,000字。

陳蕙慧:

所以你最大的困難是把自己綁在椅子上。有些作家寫作生涯很漫長,不免要思考是不是要轉型,作家歷程中會有一個初期、中期的,或晚期風格。當然兩位還很遠,可是會不會有轉型的焦慮?

巴代:

我沒有,我總是覺得很多事情會自然發生。對文學藝術做到某種程度的修飾,但不過度追求。例如一天要寫30個字,追求文字的精準及藝術性。

陳蕙慧:

那是王文興老師。

巴代:

對,現在這個時期我不願意過度追求文字藝術。可是當我把所有民族史料處理完以後,我可能會去做某種程度的轉變。有沒有可能把自己定位成一個文學家的時候,再好好地寫一本非常有文學藝術價值的作品?可能會有,但仍需要水到渠成的時機。

陳蕙慧:

我是在素芬的《別著花的流著淚的大象》這本書裡,感受到素芬渴望到另外一種境界的企圖心。

蔡素芬:

我不明確你說的轉型是怎樣的轉型?是從小說轉到別的文類,或者在小說範圍之內轉一種內容、想法?

陳蕙慧:

形式、或是主題、風格。

蔡素芬:

這個要隨著時間進行,我們從現在回頭去看一些過去的文學家,是可以區分早、中、晚期,而我們是現在進行式。

巴代:

對,我們還年輕。

蔡素芬:

巴代比較樂觀,今天跟你學到這個樂觀。我自己對未來也充滿好奇,小說路要走到哪裡、會有什麼樣的變化。現在都是過去一些心情沉澱的累積,還有對文學、小說文類的思考。我寫小說,是把自己當藝術家看待。

我記得之前跟日本作家角田光代對談,他有被問到這個問題。他個人沒有想要承認自己是藝術家,他們是比較商業的。但我覺得,寫小說是一個藝術,我把它當藝術品看待。雕塑家不可能永遠都雕一樣的東西,小說家也是,當你把自己當藝術家,就不可能一直重覆,我在年輕的時候就認知到這一點。因此,我的每一部作品都不太一樣。我很堅持寫長篇之外還要寫短篇,所以我的短篇應該也有6本。為什麼寫長篇之外也要寫短篇?因為我把自己設定在寫小說,所以在長、中、短篇小說都要能夠發揮。中篇方面,我得過一個文學新人獎。現在我主要著重在短篇和長篇,兩個是很不同的寫作概念。目前寫到這樣,未來還會怎麼發展,我還在思考。

巴代:

我跟素芬很多都很像。

蔡素芬:

包括我們都不寫散文。

巴代:

我現在寫長篇,我也寫200字的極短篇小說,《印刻》喜歡這種小篇幅的。有一段時間我就提供這一類作品,作為調劑。剛剛素芬講到一個重點:藝術。其實在臺灣的小說家,大部分都會有對作品藝術性的期待。我雖然不會刻意追求藝術性的程度,但我覺得我的小說也挺有藝術性的,好看又很有藝術性。

要怎麼維持我的寫作?每一本小說我都會做某種修正,才不會覺得困擾、乏味,若寫到跟前面一樣的時候,就會停筆,不可能複製。我是一個非常沒有耐性、喜新厭舊的人,除了人以外──我老婆。其它我很容易沒有耐性就跳過,如何把自己釘在椅子上,對我來講,對這樣的微調比較多,但是對未來沒有太多的規畫。如果我寫到75歲,能出版3、4本長篇小說,這樣就很厲害了。

蔡素芬:

我準備的資料都會建檔,萬一哪一天我出事,我的小孩子知道那些資料哪裡來。所以巴代比較樂觀。

陳蕙慧:

從剛剛已經可以體會到,臺灣常有純文學跟大眾文學的論爭。讀素芬或巴代的作品,有非常好看的故事性。有些純文學的作者並不強調引人入勝這一點。我想,在故事性和藝術性取得平衡,最後又變成藝術品,這是最困難的地方。

巴代:

有位長輩說過,沒故事的人就玩文字。我們是有故事的人,同時還能玩文字。所以我跟素芬都是可以講自己的小說,又能沉浸在自己經營的文字氛圍中。不瞞各位說,我會在很煩的時候去翻自己的書,站在書牆前,「天,他媽的。我的書寫得還真好看。」然後我會開始找並唸其中一個段落。「唉呀,我的文字功力也挺好的,這麼粗壯的一個人,寫得跟女人寫的一樣。」

陳蕙慧:

所以你要不要講你剛剛說的,你的靈魂一半是女人?

巴代:

我出版了11本長篇小說,每一本長篇小說都一定有女生,可能還有好幾個女生。例如《白鹿之愛》就有5、6個女生。我切換了很多女性的視角來看這個世界,這跟我的成長經驗有關。卑南族是個女性優先的社會,當我還是國中生以下的小孩子時,通常都是女人差遣小孩子去做事。

後來念軍校、從軍,都是男性。我覺得女生是很奇怪的動物。我甚至沒有辦法跟一個女生講話,我需要去猜她在想什麼。為了想解決這個問題,我開始大量的看瓊瑤小說,只要我的故事中寫到女生,就會從女生視角去寫,覺得自己是戀愛高手。等到寫小說時,我似乎很容易進入女生的情境。我太太說,你寫女生也不問我女生在想什麼,你都以為女生就是這個樣子。我覺得,我一定有很多女性特質,比更多男生還要細緻、細膩,比更多男生還要多愁善感,比更多女生、男生都還要溫柔。

陳蕙慧:

這點也只有太太跟身邊的人才可以理解,或者要讀過巴代的11本作品才比較能理解。聽起來是太浪漫的想像。

巴代:

我跟素芬應該都屬於非常理性的人,因為理性才寫得了長篇小說。我並不是說我們毫無浪漫,而是我們有非常細膩、柔軟的心,但理智才能有辦法維持長篇小說創作。我說我有很多女性特質,並不是為了要討好女性,而是我會深刻地去從女性的角度去看事情,考慮女生的需要,或者她想要被對待的樣子。這是我的本質。

陳蕙慧:

我讀《白鹿之愛》,也讀《巫旅》,所以我可以證明。但只有我證明沒有用,請各位也能去讀讀這些作品。我剛剛之所以會非常貿然、失禮地說是浪漫的想像。因為巴代提到瓊瑤、言情小說,那可能是一種女神式的想像。

蔡素芬:

剛才巴代講,寫小說要理性,這點沒有錯。理性要強過感性,才能夠掌控故事要怎麼佈局、發展及結束,這一部分需要理性。但是又必須有感性的一面,表現在對人物、對事情的關懷。我很喜歡小說理性與感性並重。

但如果是一位理性比較弱、感性比較強的創作者,可能會出現剛剛你們不願意講的那種狀況。我在大學裡面教現代小說課程,給同學們的閱讀書單非常多。小說是比較有故事性的,就像看電影的劇情片。我們是劇情式的小說,有故事性的。另外一種小說被歸類成實驗性,可能很著重文字的技藝,著重意識的流動而削弱故事性。可是如果有某一個角度是佔優勢的,還是會被閱讀,例如敘述、意象經營,或是寫死亡特別厲害。以駱以軍為例,小說帶著你不知道走到哪裡去,可是他有他的強項,他寫時間感、意象的經營。這種會把它稱為實驗性,作者的某種強項就還是會被討論。

傳統的小說是故事性較強,希望能夠引人入勝。可是編故事不是那麼容易。一個人的一生都很平凡,我們看到自己、家人、旁邊朋友的事件,小說家可能就是綜合這些直接和間接的經驗,重新鋪排出一個意有所指的故事。但是要寫到雅俗共賞、引人入勝,那是另外一種功夫,包括文字。太多囉嗦的語言,可能讀兩篇就想睡覺;太過於冷硬的語氣也不適合。

文學就是文字,不管是華麗或是口語,都要帶著一種節奏感,尤其節奏強度之間的搭配,或高低起伏的經營是需要很多功夫累積而成。我跟巴代,我們到了這個年紀還在寫,就是樂在其中,沒有理由不寫下去。

巴代《巫旅》是系列性的作品,後面的文字越來越精采,確實是可以在書房拿出來自我陶醉。尤其寫巫術,回到四百年前森林跟樹魂之間的對話,作者要充滿想像力,這就是小說的虛構性。作者設定了主題可以出入現在跟過去,讀者明明知道這是不可能,卻願意讀下去,便是在尋找一種情感的投注。作者開了一個窗口,讓讀者可以從現實抽離,在裡面讀到民族帶有神話色彩的歷史、傳說、文化。活著的現實是現實,但精神可以穿越現實。很多家長對孩子說,你不要讀小說,那些都是假的。其實那是心靈可以寄託的,也算生活的一部分。你如果在乎昨天做的夢,就可見超現實的事物也會進入到現實的生活裡。

聽眾一:

你寫的東西,你的小孩子會看嗎?

蔡素芬:

他們不會告訴我,但是他們會偷看。

巴代:

我的小孩不會看我的作品。兩個小孩非常愛看小說,我大女兒愛看日本推理小說。小女兒因為是文學院本科,臺大外文系,她什麼書都看,會偶爾看一下我的書之後來跟我說:「老爸,你跟現在的作家差別在哪裡……」。我大女兒就會說:「不急,爸,先放著。將來一口氣往下看。」

蔡素芬:

我們的情況頗為類似。我的大女兒讀很多書,但她非常挑,她看世界經典名著。她在小學的時候會去圖書館跟館員說:「你知不知道《鹽田兒女》?那是我媽寫的,你要去看。」但她自己不看。她看書量又快又多。她小學四年級時,我拿卡夫卡的《變形記》給她看,她就跟我說:「你以後都要介紹這種書給我。」我跟她說,這種類似的書很少。

小女兒現在高二。我昨天下班回家,她帶同學回家過夜。她們兩個從房間衝出來說:「媽媽,我同學是你的粉絲耶!她今天來我們家,我們聊天的時候,她才知道你是《鹽田兒女》的作者,而且她知道你的作品。」她同學出來問我,要跟我握手、要簽名。我就抱抱她,跟我女兒說:「你們什麼時候開始同學?」「高一就做同學。」「那到現在才知道你媽媽是一個作家?」她說:「對呀,我很低調,不必講,而且講了誰知道。」我接受小孩子的說法。

巴代:

真的,這就有相似了。我的兩個女兒都是讀女校,她們的朋友一來,「原來巴代是你爸爸!」我在書房聽到就會笑,我不敢衝出來說我抱你們。把話題拉回來,剛才素芬提到,寫小說需要想像。各位如果有興趣寫小說,或者你的小孩子可能會有想寫小說、看小說的慾望,可以讓他隨便看,特別是小說這一類的讀物。因為小說需要極大的想像力,一個小孩子的想像力能夠盡情發展,將來他的創作力就會更高。不管他是什麼領域,科學、哲學領域,他的想像力會夠豐富、思考也會敏捷。

當然寫小說不光是只有想像力,也需要組織的能力,我要拋出一些想法:小說有很多我們看不到的視角,真實人生經歷不到的幽微處,別人的經驗可以拿來做自己的生命想像。當小孩想看小說,作家長的不要說:「這沒有用、讀書考試不會考」,這種話不要講。

陳蕙慧:

閱讀是作者很重要的養分來源。有些作者的寫作甚至是在向他喜愛的作家致敬或回應。我之前主持過素芬的講座,她的大量閱讀,讓我聽了之後非常神往。我很好奇,她讀什麼書?她喜歡哪些作家?我想,在座各位讀者,除了讀素芬、巴代兩位的作品之外,也想知道兩位讀什麼。

蔡素芬:

我很少使用臉書,但臉書可以接收訊息。有一些年輕朋友讀了我的作品,也會發訊息給我,希望我幫忙開書單。我今天從臺北出門前,才交了這個功課,開了一張書單給一個高二的學生,大學生、一般人也適用。國內的書有:白先勇、張愛玲的《傳奇》、《赤地之戀》、《半生緣》,蕭麗紅《千江有水千江月》、《桂花巷》,這是我針對年輕孩子進入文學領域閱讀的推薦讀物。外國文學我就給了經典的書單,重要作品《老人與海》、《包法利夫人》、《麥田捕手》,拍過三次電影的《大亨小傳》,這些都是經典。經典之後還有比較複雜的閱讀,例如《尤利西斯》,我自己很喜歡的一個土耳其作家,帕慕克的作品《我的名字叫紅》、《黑色之書》,他的小說是比較繁複的。

還有波赫士全集,我有時候會拿出來看,波赫士實在很豐富,詩、散文、雜文、小說等。我們讀外國文學大部分是透過翻譯閱讀,是讀他的想法。好的譯者會把文字組織得很好,也可以看到很豐富的文學呈現。另外還有歌德的小說也值得看。因為電影的關係,林水福翻譯遠藤周作的《沉默》,還有川端康成、村上春樹。我看得很駁雜,有時候是為了工作而必須去了解現代創作者的作品。很多作家的作品我都看過,尤其國內作家,出版社寄書來,我一定要篩選才知道我們要不要訪問哪位作者,哪些要做書的介紹。眼睛就是這樣逐年壞掉,不知道還可以用多久。

巴代:

我記得素芬有一次在臉書寫:「巴代,我桌上有一本你的《白鹿之愛》」,那是我第一次知道素芬讀我的小說,不管她是被迫、或是任務、工作需要。

蔡素芬:

任務需要。我是勤於工作的人,這是我的工作,但是我很願意。因為它給我一個機會了解作家,如果好看我就會繼續看下去。

巴代:

重點是看完了?看了,就是表示看了六成。

蔡素芬:

我都看過,書的封面很漂亮。封面是合成的嗎?

巴代:

原本是出版社找插畫家來畫,我太太不滿意,插畫的鼻子太扁,要求把山根拉高一點,一拉高,味道完全對了。書封上的女生是我大女兒跟二女兒的合成。我讀書從來不記書名、作者,隨手拿來就讀。如果我要推薦書就會遇到問題,像今天我會講,你如果不看素芬的書,你就看巴代的書。

陳蕙慧:

你真的很狡猾。

巴代:

我沒有能力介紹書,我不是文學人,缺乏專業素養。我最多的閱讀種類是史料,此外就是我過去在軍中與戰略有關的書籍,因為當時我要成為將軍,我讀了很多西方與東方的軍事思想書籍。

陳蕙慧:

史料的爬梳非常艱鉅。

巴代:

寫一本書通常要準備十幾本史料。像我這次寫「月津系列」小說,大概把30本關於鹽水的歷史讀完。

陳蕙慧:

我們要開始講一下兩位接下來的寫作計畫,我相信讀者朋友們也很關心。

巴代:

我今年剛寫完一篇作品,是以張惠妹媽媽的成長故事為軸線,串聯出部落50年來的變遷,包括文化、體制、領導等。今年會在8月之前寫完〈月津〉,12月之前寫完下一部〈八角樓下〉,今年寫作就結束了。我後面還有幾個大的寫作計畫,包括卑南王、卑南族歷史,我大概準備了8部11本。另外就是「巫旅系列」,明年應該可以開工,因為日本的出版社在等。最後還有「大巴六九系列」,這個系列大約有27本。

我必須說,可能到75歲都寫不了這麼多,加上我有一個很大的毛病,寫到某個程度覺得內容很好,就不想寫了。我去香港,就跟《字花》鄧小樺說,我好想寫香港的小說〈相思債〉,我連題目都給她了。我想寫一個關於都會愛情故事,等於回到我最初閱讀言情小說的時代。

去德國,走到巷子裡,我就突然想寫德國的小說。後來我太太跟我講,不要急、不要貪心,創作題材隨時都有,但要清楚自己創作的初心。按照我和素芬的功力,我們都有辦法針對新的議題、題材,創作新的小說。但是我如果能夠把前面提到的那些寫作計畫都完成,也才對得起文史工作者的身份,不枉我後來開始寫小說。將來出版巴代全集30多本,感覺就很雄壯。

蔡素芬:

我一邊聽巴代講一邊覺得很迷惘,我發現我遙遙追不上,所以收回剛才說要追他的那句話。「未來寫什麼?」這是寫作者的忌諱,講出寫作計畫後,會很怕不能完成。我幾乎不太講未來寫什麼。

我現在也在寫,可是我不知道它能不能成形。這是一個比較超現實的作品,從我的一幅畫作開始。本來是應《幼獅文藝》主編吳鈞堯的邀稿,一個跟文化部合作的奇幻小說書寫計畫,大約有一萬字。由於當時有時間,我就寫了給他。但是我們這種喜歡寫長篇的人,寫短篇時都會把線索埋在裡面。因此它可以發展成長篇,我現在就是完成這個長篇。

故事主要是透過一幅畫穿透到另外一個空間,有個人把空間裡珍奇的藝品拿出來,開了一間藝品店販售。需要透過畫中的門環他才能進入畫裡,結果他發現畫中的空間內也有門環,他以為那個空間沒有人。有一次客人指定要買畫上的門環,他就進去把畫內空間的門環拆下來賣給那客人,客人拿出黑卡付了一百萬,他很疑惑,「這個門環真的值一百萬嗎?」他之前進入畫裡時,不小心把自己的手機留在那裡,人就出來了。等到門環賣了,他想回到畫裡拿手機時,發現他推不開畫裡的那扇門了,因為他把門環拆掉了。

主角一直覺得畫裡沒人,而電話又留在那裡,在他進不了的情形下,只好去辦一支新手機。有一天,他突發奇想,想撥打舊手機號碼,看看有沒有人接電話。結果電話另一頭出現一個女生的聲音說:「喂?」他聽到那聲音就嚇了一跳,從椅子上跌下來跌斷腿,第一章結束。

我要從這部小說探討法律性的存在,法律存在何處?假如沒有人,就因此認定沒有法律、忽視法律,把東西拿出來賣,這是偷竊的行為。主角後來帶著愧疚感,他覺得自己犯錯了。畫裡的空間到底有沒有人存在?我帶著一點偵探小說的影子去寫長篇小說,步步為營。小說故事圍繞臺灣歷史,跟日本入侵、早期船舶的運輸都有關。歷史小說也是我很想處理的部分,像巴代說的,他寫一本歷史小說要參考30本書,必須花費相當程度的時間與精力去研究故事背景的時代文化,包括文物、器物的使用,語言、風俗等等。我最後是著力在臺南七股舄湖一帶歷史的書寫,那是在我三十幾歲的時候想要創作,卻一直拖延沒有寫。

目前這一本完成後,可能還會有一本關於高雄的書寫,之後就會開始台南系列的創作。我不能讓人家老是說,我是《鹽田兒女》的作者,寫完這本《鹽田兒女》已經超過二十年了。

陳蕙慧:

聽完就很想督促你趕快寫,這又是作者最討厭的催稿部分。我在臺北國際書展碰到素芬,我問她說現在在寫什麼,她非常輕描淡寫的說:「寫船的。」

巴代:

我最討厭人家問我:「你現在還有沒有在寫?」上次有人問我,你現在還有沒有在寫,我心想,「天哪,我通常是兩部小說同時在創作」。所以永遠不要問我有沒有在寫,而要問我寫到哪裡。不過你剛才提到的故事梗很好,它會出現在我的「巫旅系列」。

蔡素芬:

這也是另外一種忌諱。

陳蕙慧:

故事讓渡。

巴代:

同樣一種狀態,不同小說家寫出來的東西會完全不一樣。她剛剛說法律的觀點,我則是想到奇幻小說,我的女巫勢必要回到未來,我一直在找正確的入口在哪裡,剛好高雄女中儀隊有這麼一個門,她進去了那個地方就回到對的時空了,感謝你啊,哈哈哈。

蔡素芬:

我有意見,《巫旅》中的乙古勒,不能讓她住在廁所裡。

巴代:

那是一種意念。不是我亂講,講求精靈概念的部落會說,你的怨念多深,意念就有多深,意念永遠都在那個地方。所以才會有在上吊自殺的方,總會出現一個女人,那是強烈的意念。乙古勒為什麼會出現在廁所,因為她是死在那個地方。

蔡素芬:

我的意思是,為什麼要設定她在廁所?

巴代:

因為苓雅國中的女廁所,學生不敢進去,傳說很多。故事中總得有一個傳說。

蔡素芬:

我的這個超現實故事,要被拍成微電影,導演說他得去找畫家畫這幅畫。我說,它是一幅掛在牆上的大畫,若請一位藝術家來畫,製作費完全沒有辦法負擔。所以我免費畫給他,之後拍完電影,導演說他要買那一幅畫。我說,不必,免費掛在你那裡,現在畫還在他那邊。

陳蕙慧:

剛剛巴代講到日文版出版計畫,兩位也是少數已經跨足國際對外發聲的作家,《鹽田兒女》也是,《橄欖樹》也出版了。接下來《星星都在說話》有計畫翻譯出版嗎?

蔡素芬:

這本沒有提任何的翻譯計畫。

巴代:

講到翻譯,臺灣的作家蠻可憐的,因為不是商業導向,作品的翻譯出版需要透過政府,例如臺灣文學館的專案計畫協助翻譯、出版。

陳蕙慧:

這件事情非常重要,是一個需要長期著力的工程。

巴代:

4年前《笛鸛:大巴六九部落之大正年間》跟《馬鐵路::大巴六九部落之大正年間》在日本翻譯出版後。我的寫法跟一般作家寫法不一樣,我的出版方向是介於文化研究與文學之間;像吳明益是文學人,所以出版的思想模式不一樣。還有一點,日本出版業對臺灣的原住民、臺灣的相關事物很感興趣。

可是翻譯的書不多,特別是長篇小說翻譯數量不多,德國也是一樣。所以我很希望有更多管道去推廣。像文化部的外譯計畫非常好,我的《白鹿之愛》捷克版翻譯今年會出版,我非常好奇,捷克距離台灣非常遙遠,不曉得翻譯出來的成果如何,但有機會被翻譯的話,我樂見其成。剛好國藝會的兩位工作人員也在,現在國藝會推動的重點是補充文化部的不足,可以專門設立一個長篇小說翻譯計畫,優先遴選蔡素芬跟巴代的作品。

陳蕙慧:

巴代已經為主持人做了一個最好的註解。兩位這麼努力的作家,他們在長、短篇小說的創作如此賣力,不管是臺灣文學發展基金會、文訊或是國藝會,或是去跟文化部提案,我們都非常希望能夠促成蔡素芬以及巴代兩位作家作品優先外譯。

巴代:

特別是我們現在是最適合寫長篇小說的年齡,勢必需要得到更多的肯定與鼓勵,這樣臺灣將來的長篇小說會因為蔡素芬、巴代的努力不懈,成果變得像山一樣雄偉。

陳蕙慧:

謝謝。在我的故鄉高雄能有如此精彩的演講,再次熱烈的掌聲感謝。請各位聽眾提問。

QA時間

聽眾二

我本身跟巴代的高中、大學、職涯有類似的背景,一開始兩位都講,很少寫到自己家族的部分。但是坦白說,任何一個人的成長跟家族、成長地區都會有很緊密的關聯,蔡素芬寫的《鹽田兒女》是自己成長的環境;巴代從事卑南族文化研究方面,因為他是卑南族一員。我想請問兩位有沒有計畫,在未來的寫作回溯過去,書寫你成長的歲月?

巴代:

剛剛你提到的問題基本上不是問題,我寫的基本上都是卑南相關,素芬提到是不講現在個人的狀態,但我們都在寫記憶、家鄉、家族,只是我們沒有直接點名。你可能想問我,我可不可以不寫這個,寫別的?

陳蕙慧:

寫自傳嗎?

巴代:

目前是不太可能,因為我的寫作計畫已經滿檔。如果有,我可能會寫一本用卑南語完成的自傳,不作翻譯。這樣有個好處,讓讀者去學卑南語。前提是,如果有一天,我的全集值得研究者研究的時候,但應該是沒有。所以你的問題幾乎不是問題。

蔡素芬:

我現在不知道,要思考一下。

聽眾二:

剛才提到,臺灣的作品要向國際市場發展的話就需要翻譯,目前國內有沒有哪些機構可以提供幫助?

巴代:

文化部有外譯中心。我剛剛提到,如果國藝會有意識到蔡素芬、巴代的小說值得翻譯,設立一個翻譯補助獎項,機會是更大的,我們真的需要補助。臺灣的文學市場在華文世界是第一的,但卻很壓抑。面向國際時,外界總認為中國大陸是第一,尤其最近2、30年的漢文留學都是在中國。諾貝爾文學獎提名、得獎,也是中國大陸優先,臺灣比較少見。然而國外的文學研究,假如關注華文世界第一的位置,臺灣是華文文學市場第一。

過去幾年翻譯者都會遇到一樣的問題,有沒有可能獲得補助,否則志業難以維繫。還有,設立臺灣文學外譯中心基金會,我想這個比倚靠政府是更直接的幫助,所以我常常買樂透彩。

陳蕙慧:

雖然是笑話,但充滿心酸。臺灣也有一些零星的單位在做補助,例如台德交流協會,或者是法國的相關外事處、基金會偶爾也會做類似的工作。但若是中國大陸龐大的預算、整體的投入比較,還是差距太遙遠了。這是一個大哉問,需要很多有心人士去促成。

聽眾三:

原住民委員會呢?

巴代:

原住民委員會是一個行政單位,基本上沒錢。原委會的經費百分之九十都是拿來支付行政,不可能有辦法幫忙做相關文化工作。我每一年都去提案舉辦原住民文學獎、文學論壇。像台灣原住民筆會,非營利、有舉辦活動的情況下,需要350萬至400萬經費。為了那1、2萬塊,好不容易獲得補助經費後還要核銷,又有很多行政程序往來、耗工耗時。所謂「人是英雄、錢是膽」,在有錢的狀態下,才有可能去做更多事情。一個作家不停地寫,只期待哪天埋下的種子,開花結果,在市場上落地站穩根基。

聽眾三:

請問在很多雜誌或文案,通常都會看到一些經典名句。像古代的長篇小說《紅樓夢》,它有所謂的詩詞欣賞,它透過詩詞勾勒這回章節的重點,經典名句怎麼勾勒?

蔡素芬:

如果它是在一大段文字裡,應該是摘錄者對這一句特別有感覺,覺得它有一種共通性,引述出來後被許多人認同,長久下來成為大家公認的經典名句。另外,我要回應一下剛才講的翻譯,國外的經典名句也是透過翻譯,即使可能是16世紀、中古世紀英文與現在的用法有很大的差異,然而到現在還是能用我們可以理解的中文翻譯出來,讓我們閱讀。語言的翻譯好壞跟翻譯者的文字功力有很密切的關係。

我認為臺灣的翻譯作品有兩個問題。首先,不是有翻譯就好,而是要翻譯得好。如果翻譯錯了或差了,原本這部作品在臺灣是一部名著,但到了國外會讓讀者覺得臺灣作品只有這樣子的程度。翻譯好壞跟譯者有很大的關係,好的譯者又跟價碼有關。臺灣的翻譯補助跟其它政策一樣,都是做一半。一般中文翻譯成英文,一個字一塊錢,一部16萬字的小說,翻譯費用往往會超過5、60萬,作家出不起這筆錢。過去是由臺灣文學館在做,現在是文化部拿回來做。一次所補助的4、50萬的經費,卻是包括翻譯費用、出版印刷等項目,變成只是形式上推廣。只要隨便找個出版社寫出版同意書,就可以取得翻譯資格。翻譯品質完全取決於計畫主持人所找到的譯者好壞。假如無法給付高額的翻譯費用,只能找次一級的譯者,所以我對臺灣的翻譯沒有什麼期待。倒是有一些透過經紀人商業出版機制去做的翻譯,為了賣書,可能會做得比較好,這是我對翻譯的看法。

巴代:

給得起香蕉的價錢只能請得到猴子。

蔡素芬:

而且政策常在調整,兩年前我所知道的政策是只補助翻譯的部分,大約1、20萬,卻不補助印刷出版,這種補助模式問題很多。花了這筆錢只做到形式,沒有做到實質。

巴代:

翻譯完成後,如果後續的行銷管道沒有做,翻譯完的作品只能放在文學館或作者的書櫃。回答剛剛提的經典名句,之所以會變成經典、名言,是因為很多人接受它。以我自已為例,在創作的過程中,會覺得有些段落的文字、意象非常好。但是到目前為止,我還沒有看到有人引述我覺得最滿意的那些文字。一部作品要有眾多的閱讀者,才可能產生比較有力量的經典名言,如果沒有,寫得再好,沒人看也沒用。由讀者心領神會,就能產生經典名句。

蔡素芬:

巴代,不急,這要慢慢等啦。李商隱的名句「此情可待成追憶,只是當時已惘然」,也是歷經幾百年的時間才出現。

巴代:

我不急,李白那麼有名,死了幾千年,他當時多潦倒,誰知道他是誰。

陳蕙慧:

我自己在出版界工作30年,深刻知道這是一個浩大、艱難的工程。但是不做不行,真的不要像素芬說的,只是當時已惘然,這樣太悲慘了。我們希望有機會能再聊這個議題。

聽眾四:

因為兩位都是在文壇有地位的前輩,現在臺灣的出版業非常辛酸,書店、出版社經營都不是非常好。我想請教兩位,年輕一輩的作家,有沒有哪一位讓你覺得亮眼,卻還沒有被很多讀者關注到?是不是有這樣的對象介紹給我們?

巴代:

你說的新秀,我能想到的應該就是巴代。我不在這個領域上,這個問題還是交給素芬。

蔡素芬:

年輕一輩已經有很多創作者了,甚至七、八年級都有,有些也佔據了媒體宣傳的版面,我可以介紹一個人。可是我要強調,如果我們兩個出版新書,沒有宣傳,也不會有人知道。

我介紹各位一位年輕的創作者川貝母,他本來是一個插畫家,去年出版一本《蹲在掌紋峽谷的男人》,他的寫法跳脫一般對小說的認知概念,尤其有一篇寫他透過GOOGLE地圖尋找已經去世的父親,想法非常跳躍,語言帶著詩意。他很年輕,有些比較成熟的創作者可能還不會把這個類型的創作認定為小說,會覺得它充滿實驗性。他的可貴之處在於跳脫一般傳統的小說概念,有自己的語言及思考模式,這本小說集,是他的第一部小說作品,裡面也有他自己的插畫。

聽眾五:

我有兩個回饋。蔡素芬小姐剛剛一直強調沒有寫到關於家族的小說,我記得我讀過的《姐妹書》,個人感覺是你在寫自己的家族和求學的歷程。我跟我弟的感情也蠻好的,所以讀到《姐妹書》很感動,跟自己的經歷差不多。剛剛提到翻譯的問題,我覺得《燭光盛宴》和《姐妹書》都很值得外譯。很多加拿大的小說家,被翻譯的作品也是類似這樣的題材。

巴代談到很喜歡讀歷史,從歷史面切入書寫。我今天早上才讀完陳耀昌醫師的歷史小說《傀儡花》,從7、8年前50歲起,我開始探討個人生命,像我爸爸、弟弟都有鼻咽癌病史,陳耀昌的書中描寫這種病症屬於廣東百越人特有,所以我覺得歷史的書寫很到位,但這本書是針對1867年美國的軍艦攻打恆春的事件書寫,我相信你可以把這個東西寫得蠻好的。

蔡素芬:

《姐妹書》不是寫家族的歷史。小說家很難避免移情作用,我會利用現實中某個片段投影在小說中的人物身上。小說本身是虛構的,既然有虛構的成份就不能說它是真實事件。我是藉由小說去探討女性不同的婚姻觀。例如寫美國的部分,我會把在美國唸書的經驗移用至小說中。小說裡的學生一直跟教授談戀愛,我沒有這個經驗,我也不想。只是因為需要營造情節的可看點,常常會用愛情去包裝,之後再進一步探討婚姻。

我覺得自己所有的作品中,比較適合外譯的是《燭光盛宴》,它具有國際性,可以交代1949年臺灣如何與中國分離,它也是用愛情去包裝國族。可是,翻譯一個字需要三塊錢,翻譯整本書最少需要5、60萬,我付不起。這本書曾有片段被一位日本教授翻譯成日文,我去日本早稻田大學參加朗讀會時,由一位日本詩人朗誦,他唸著唸著、眼淚就掉下來了。我想,這位教授一定翻譯得很好,就請問林水福教授,如果要翻成日文,可不可以請他幫我翻譯?後來問了那位教授,他很忙。如果跟政府申請翻譯經費只有10多萬,他怎麼會願意花這個時間?而且這本書也不容易翻譯,所以到現在還沒有下落。我曾經想要自己來翻,用英文寫了半章,就覺得英文的字彙要對應到中文太難了,可能要換一個角度去書寫。中文真的是很厲害的文字,四個字就能組成一個意思,英文就沒有這麼厲害,可能是我的功力還不到,就只能作罷。

巴代:

我對日本的翻譯印象很深刻,例如他們為了翻譯《笛鸛》、《馬鐵路》這兩本書,譯者會為了一個字句十分琢磨,例如「下切」,他們坐了兩、三次飛機來台灣跟我確認什麼是「下切」,我必須帶他們到山上去走一趟,讓他們了解什麼是從山上「下切」到山下。翻譯真的很難。

回到剛才的問題,陳耀昌醫師寫1867年羅發號事件。我寫了《暗礁》,有1871年八瑤灣事件、1874年牡丹社事件,今年日文版就要出版問世。我在星雲文學獎得獎作品〈浪濤〉也願意釋放出版權。我跟陳耀昌醫師的寫法完全不一樣,你讀過《傀儡花》,也可以去讀讀《暗礁》,就會了解原來故事可以有很多切入的面向。《傀儡花》是去年台灣金典獎得主,我們的寫法不一樣。小說家會因為生命經歷的不同,而有不同的呈現。

陳蕙慧:

接下來要留時間給各位簽名。今天這麼精彩的對談內容,不知道是不是撩動了各位的心弦,也觸發了更多關於臺灣文學的思考。面對這兩位認真看待土地跟文學之間的關聯,並且以此為主軸創作書寫的作者,是否也產生了更多的好奇?各位如果已讀過兩位的作品,可以再重溫,每個時間點閱讀的感受是不一樣的。如果還沒有機會閱讀,或者只讀了一、兩本,可以透過此次講座去理解作者在這個工作上所投入的心血,相信也會得到非常多的收穫。

這場「小說引力」的講座,因為有國藝會的支持,我們才能夠請到兩位重量級、有影響力的作家來分享他們在小說創作上的努力,以及如何耗費心血和精神一路堅持走來,值得我們給他們熱烈的掌聲,非常謝謝大家與我們一起渡過這麼美好的下午。