文學歌行──追尋自我之心
 
 
 
 
楊宗翰:

大家好,我是今天的主持人楊宗翰,任教於淡江大學中文系。我們很高興邀請到作家鍾文音,來談「文學歌行──追尋自我之心」。同時,我們也邀請香港詩人、作家,同時也擔任編輯的袁兆昌先生擔任對談人。我們希望這個座談不是只講臺灣文學,也能讓香港的聲音、香港的角度進入其中。

對談開始之前,先容我介紹「小說引力──華文國際互聯平台」,這是2015年文訊雜誌社受臺灣國藝會的委託所創建的平台。平台創立之後,第一個活動便是針對臺灣200〜2015年間的長篇小說,舉辦大規模票選活動,以相對公開、公平、公正的方式選出「2001〜2015台灣長篇小說TOP 101」。我們從2001到2015年間臺灣數千部的長篇小說中一層一層選拔,最後邀請了臺灣文學編輯、學者、作者和出版社的負責人,選出了具有公信力的榜單,等於是第一次幫21世紀數千部的長篇小說做了一個排名。

今天的主講者鍾文音老師有四部作品入選──《豔歌行》、《短歌行》、《傷歌行》、《在河左岸》。今天主要談她的「百年物語三部曲」──《豔歌行》、《短歌行》、《傷歌行》。各位如果沒讀過,在現場有爾雅、洪範、文訊、紀州庵的書區,文音老師的全部作品都在這邊。對作家最好的支持與鼓勵,就是購買他們的書。鍾老師是職業作家,臺灣跟香港可能不太一樣,臺灣的稿費結構不合理,從我有記憶以來,二、三十年以來沒有調過,甚至還會倒退。但是台灣的民生物價已經漲了不止一倍了,在臺灣當職業作家很不容易。文音老師最近對母親的書寫讓我們很感動,照顧生病的媽媽是很辛苦的事情。我們先請鍾老師簡單介紹「百年物語三部曲」,再一次以掌聲歡迎。

鍾文音:

香港的朋友大家好。作者不應該講太多話,因為作品裡頭已經寫了。每一本作品都有它艱困的時光,每一本書都是抵達之謎。為什麼寫「三部曲」?2003年開始想寫「百年物語」,2005年完成《豔歌行》。我本想2005、2006、2007一口氣出完,結果一拖,到了出《傷歌行》已經是2011年。動筆的時候差不多2003年,從03到11年跨了差不多10年時間。為什麼會這樣子?《豔歌行》寫完之後,人生就進入「擱淺年代」。2005年我得到臺灣的「吳三連文學獎」,據說是最年輕的得主。然而,命運使然,2005年之後我沒有再得過任何一個獎,現在是2017年,整整擱淺了12年。得獎就是飛揚,不得獎就是擱淺?不是這個意思。「擱淺」是指我的人生。一來是經濟的問題,二來是母親的病。母親最早是眼睛看不到,我變成了她的導盲犬。接著變成她的拐杖,現在變成她的飛行器。

當我寫《豔歌行》,就是寫我的青春,從臺北學運開始寫起,也是我的學運時代,野百合、中正紀念堂,我們當時去靜坐。為了要呼應後面的《短歌行》及《傷歌行》,我先寫了青春年代、20多歲時的故事,那時候的臺灣經濟起飛,但我們卻錯過富貴列車的一代,我們都沒有上車。當時臺灣股票大漲、經濟蓬勃發展,可是我的腦筋沒有金錢這一塊,沒有跟這個接軌。富貴列車就開過去了。為什麼要寫《豔歌行》呢?我覺得那段青春年代非常有意思,整個臺北都像工地,一直蓋捷運。我租的房子在頂樓,是違建。人生是違建,居住的地方也是違建。當時的臺北非常有錢,臺灣經濟起飛的年代,「臺灣錢淹腳目」,我們卻是零。我記得當時為摩托車加油,我將十塊錢用膠帶綁起來,一筒一筒,加油員解不開就用很難看的臉色看著我。他沒有辦法想像一個女孩子拿著十塊錢一筒一筒去加油。

我在那樣的青春裡頭想什麼呢?那樣的年代跟臺灣現在的不景氣到底有什麼關係?外在世界的貧與富,無法更動我們對文學的熱愛,但卻可能會形成對作品的傷害,因為作家必須要去賺錢。當我打開書房的門,外面有一條要咬我的狗,準備要大口咬我的時候,反撲給我的是對作品的傷害。年輕的時候從來沒有想過,現實世界的崩毀會影響到作品的好壞,因為出手必須很快。例如,可能跟出版社預支五年的版稅,要一直預支就要趕快用稿費還掉,就必須加快寫作的速度,沒有辦法慢下來好好檢視,無法再回頭修改。我一直覺得,過去所忽略的現實如今都來到了我的生命,沒有辦法解決,覺悟得太慢。

《豔歌行》、《短歌行》兩本互為呼應,寫我青春的逸樂年代,那時候台灣的經濟太好,革命變得很有意思。我最近回想的是,《豔歌行》寫我曾參與的一個最有意思的社會運動,那時候我們覺得臺灣時髦的地方在東區,我們去當「無殼蝸牛」佔領東區,全部人用青春的肉身躺在東區的夜晚。《短歌行》是寫我的祖父年代左派運動的幻滅,我去對比他,我是一個逸樂年代的年輕孩子,他則是對革命具有幻想;有一種君父城邦毀壞的諷刺對比。因為我不可能改變房租的上漲,只能用青春的肉身躺在昂貴奢華的土地上,感受自我理想的幻滅。在《短歌行》裡,那些左派運動的革命者卻是要掉頭顱、被槍殺在跑馬廳,以不同的年代進行對比,單獨閱讀可能無法瞭解作者的含意。

為什麼《豔歌行》要以慾望去書寫?因為我的年代就是如此。我們都是住在租來的房子,一層樓有來自不同地方的陌生客,可能從嘉義來、從雲林來,都住在臺北。我寫青春女子感情的傷害,以及跟自己無知那一塊的對話。《豔歌行》從1989年寫到2006年。2006年有一個很有意思的點,就是臺北的光華商場。光華商場是我們在高中時期購買舊書刊地方的象徵,2006年光華商場怪手進駐的那一刻,也是按下了青春熄燈號的時刻。我很感傷,因為那象徵一隻精神怪手的進駐。光華商場有地下室,我喜歡充滿腐敗味道的地下室。怪手進駐的那一天我特別去了,看到所有的書都像墓碑。沒有人閱讀的書就是墓碑的存在。身為一位作者進入那樣的現場,哀傷無法言說。我看著自己的青春像一個遊魂,所以決定把小說結束在那一刻。

這三本小說有一個很失敗的實驗,常有評論者認為故事有太多支線,每個點碰到就閃出離開。那是因為當時我在書寫的時候,在想作者的時間與小說的時間能不能同步,我寫到2006年光華商場,那個時間是寫作的時間,2006年停筆的那一刻,就是作者停筆的一刻。但這樣會有問題,兩條平行線,作者的時間跟小說的時間停筆的那一刻作為對話。無論如何,作者永遠都有他的下一步,失敗的實驗也是榮光的失敗,到了《短歌行》也是,它停筆的時間也是在我停筆的那一刻,等於時間跨得更遠了,不斷推進。這本是寫日本戰敗之後,1945年開始寫起,左派運動從日本過來,是我三叔公的象徵,他去日本留學回來帶進左派的思想之後就幻滅了。寫到臺北的2010年。《傷歌行》又推更遠,日本仍在佔領臺灣,1895年時,從曾祖母寫起。曾祖母纏裹小腳,臺灣面臨政治交接,田地荒蕪,她去田裡想看看有沒有番薯被挖出來,可以撿一些地瓜回家煮飯。可是因為曾祖母的腳太小,她在田裡沒有走好,整個人倒趴在田裡頭,她變成十字架般地倒在田裡,一個象徵。這部多是女性的聲音,有比較多暗夜的哀愁。因為男人去革命了,都死掉了,女性活得很長壽。每一張女性臉孔的背後都有無盡的繁衍跟枯萎,並且帶到下一代的繁盛跟枯萎。

《傷歌行》哀愁地寫這些人,有一個結尾在我的老家──雲林。臺灣最窮的鄉鎮是雲林,也是廟最多的地方,人們去那裡祈求福氣、平安、財富。沙也最多,我每次回鄉都有一種飛沙走石的感覺。臺灣的台塑六輕廠就蓋在老家的隔壁。上千根的煙囪,是經濟起飛的象徵,但哀傷的是居住附近的孩童,以及吸收那些空氣的人。寫社會研究是歷史家、社會學家的責任,小說家是讓筆下的人物回到生命的現場,揭露生存的處境。當我回到六輕的現場,一直在想,臺灣為什麼會讓這兩千根煙囪矗立在像孤島般的海岸?住在島上卻看不到海,這真的是很奇特的事情。我們不能靠近海,因為海中有兩千根煙囪在燃燒,小說的第一段結尾就是結束在那個時刻,我的筆跟時間同步。當時為了實驗小說作者的時間跟現實的時間能不能同步,我回到六輕,當時因為電力爆炸,火光沖天,旁邊有個村子,是雲林縣最哀愁的小村。過去的年代,那個村長期喝污染的地下水,他們孩子的智商特別低。少女到了13歲就發病,即使經血來了都不知道。她會把紅色的經血抹在白牆上。我特別難過,少女吐了一口血在她的母親胸前,孩子發病了,智商低一等,死在父母親的胸前。我在想,如果今天六輕的火光爆炸,對他們而言,將會是廟會的嘉年華會,他們會出來歡喜地拍手,開心地看,以為是廟會放鞭炮,以那一刻作為諷刺的結尾。

在《短歌行》裡面埋藏很多臺灣百年來的謬點,例如,我的阿姨輩結婚的對象大概會是外省人。裡面有個角色叫阿霞,阿霞就是嫁給外省人。小阿姨結婚時是我五歲時,我記得新娘房,她戴著白手套。但因為指甲剪過頭,血染紅了她的手套,就是一個象徵,小女孩進到新娘房就看到手套有血,她說:阿姨,你手上怎麼有一朵紅花?阿姨掉下眼淚,她覺得自己被祖父賣給剛來臺灣的外省人,外省人開吉普車去接她。阿霞是村子裡最幸福的人,她最早西化,她家裡有鋼琴、收音機,裡面有個角色用我母親做原型,她很懊惱當時為什麼沒有聽外公的話嫁給他。這裡面有一些小說的反諷跟結構上的對話,可是如果分開來看,很多人會看不懂。小說每次被叩問的是,為什麼每個人物寫一點點就離開了,換另一個人上場。我當時想要寫的是「群眾小說」,有很多小老百姓在場的小說。

為什麼要用很多人物,都只講一點點關於他的事情?那「一點點」是生命的關鍵時刻,也就是足以使這個人的生命走向另一條路的關鍵時刻。我就只寫那一個點,之後就換下一個人物。我覺得小說家好像有召喚的能力,當時在寫的時候臺灣有颱風,隔天發生八八水災,高雄小林村被滅村,我覺得好可怕,因為我正在寫八七水災,十年前臺灣的八七水災。我想,是不是我不該寫八七水災?朋友說,別開玩笑,你又不是神,你還可以召喚風雨?八七水災是怎麼寫?村中有一個人叫做「李秀爾」,因為遇到土石流,他的屍體漂到老家門口才停止,墓碑也是自己漂到家門口。屍體漂到他家門口,還有墓碑,那時其它村民才知道他的名字這麼好聽。除非是自然書寫,若將臺灣的自然傷害埋藏在小說裡很難被閱讀,會被當成小說讀。可是我覺得小說才有力量,但是現在小說讀者已經輕量化,他不知道有非常沉重的東西埋藏在裡頭。

我的祖父受日本教育,睡一覺醒來發現他的語言不能用了,變成要講國語。這種一夕之間的轉換很可怕,我是無法理解的,一醒來你就告訴我要用英文寫作,我是不是要放棄作家的職業?就是這種感覺。我在《短歌行》處理了非常多語言的問題,一旦拉長臺灣的時間軸線,勢必會碰觸到語言,客語、閩南語等很多語言,如何把只有音節的語言變成文字,是寫作的困難。語言在處理的時候,無法實現中文的文學美感,我故意選擇那個字已經被剝離了,沒有辦法回到古典中文的美感,所謂的「美文」。當使用音節發音的時候,那個字會斷裂,讀者也會斷裂,那是作家的選擇。如果我全部改寫一次,用中文的古典文學的敘事、描繪,我相信會有完全不同的評價。但是我還是刻意使用了。如同剛剛所說,我願意用一塊失敗的磚砌我日後文學建築的城堡,去銘刻我當時寫作的感想,我當時生命的光景。

楊宗翰:

謝謝鍾老師,非常精彩。長篇小說的創作不容易,而職業作家在臺灣更是辛苦。因為臺灣的文學媒體,包括報紙的大幅度減張,副刊版面的容字量愈來愈少,而文學雜誌也沒有辦法像以前那樣刊登長篇作品,連中篇都很難。在這樣的情況下,鍾老師仍然堅持專注於寫作。

袁兆昌是重要的香港文學媒體的編輯,也從事評論、新詩寫作,可以談談你怎麼讀這套書。另外,「佔中運動」是香港一個重要的議題,也可以做一些補引,謝謝兆昌。

袁兆昌:

我先報告香港對於鍾老師作品的回應。有兩種:一種是之前得獎的《豔歌行》,(圖書館借閱印章數量多顯示)有比較多人閱讀。很多年前我讀的時候不太明白,一來我是男生,二來作品使用第二人稱書寫,也要考慮到怎樣讀、怎樣進入這個世界。這個「青春」跟我們香港人了解的不太一樣,尤其是談到「性別」的時候,有一些比喻特別美麗。香港比較粗魯,有一些關於性的描寫,是先由作者自己去弄到他很爛的狀態才去說。之前我們有一份報紙的賣點就是「甜」,甜是「鹹」的相反,「鹹」是色情,而甜是甜故事,他們包裝比較骯髒的。而《豔歌行》啟發我沒有想到的事。

《豔歌行》裡面寫到學運,最近我們經歷很多政治事件,關於立法會、佔領之後的後果,如何成為寫作的來源跟材料,該如何過濾與處理,我們還沒想清楚。很明顯的是,鍾老師已經處理得很成熟。剛才聽到鍾老師提到有些評論家對作品的意見,我不太認同那些評論家的意見。每一個文學作者的風格、寫作過程、回顧自己家庭及本土的歷史,有各自的處理方法。我除了看到香港對這部作品的肯定之外,還想到我作為一個寫作者,寫得比較少。如果出這麼多字的書,在香港應該賣得不好。但鍾老師是成名的作家,她的書在二手書店也有賣。鍾老師剛才說的是自己家庭的事,與年輕時在臺灣遇到的事情。我想到《人間》雜誌的第一期刊登大量臺灣剛開始發展的照片,所以我看到鍾老師的作品時,從文本到照片、臺灣的歷史、到鍾老師自己本身的經歷,在這部作品中有豐滿的經驗內置。

另外,我看到《豔歌行》封面的時候,會想如果我是編輯的話,我會如何設計?應會將重點放在「學運」和「女性成長」的部分,目前的封面聯想不到那些,我覺得有點可惜。不是批評大田出版,出版社所出版的書很好,但是封面的設計,需要跟讀者對話。

楊宗翰:

鍾老師除了本身寫小說之外,也喜好攝影,可以說是有志於攝影的作家。臺灣的小說家兼攝影師很少,各位可以追踪一下,在臉書上的照片是很值得閱讀的。可不可以先談一下,再請兆昌作分享。

鍾文音:

我一直認為臺灣對於小說家、散文家的界限太在意,我一直想打破這個框架。作為一個作者、藝術家,過的應該是藝術的生活。我非常嚮往19世紀像班雅明、巴黎的波特萊爾,以漫遊者的姿態,有一種不被體制收編的眼光,去看待自己的生命。可是臺灣很小,一點點可能有時候會被放大。若一生都寫小說,還不上班,沒有家族可以support你。我就是這樣,我沒有任何家族文學的背景,我媽不識字,我開玩笑說要把她送去學寫字,她常把「文音」寫成「文盲」。我想文盲當作者也蠻厲害的。完全沒有背景,要怎麼活下來?我沒有上班、工作,在一個出書的版稅很低廉的年代,我怎麼活下來?作為一個作者,我很嚮往回到波特萊爾,他是一個放蕩者、漫遊者,可是因為他在這個放蕩裡頭也畫畫,他們當時都是這樣,會畫畫也會做點別的事情。所以我應該有十八般武藝,足以在我的文學大戰還沒有航盡的時候,能有一些休息之作,足以餵養文學的一點點收入。

高中時,大哥送了我一台FM2的相機,從那時就開始會洗顯影照片。我父親過世時使用的肖像是我16歲時在暗房摸索出來的。最近將會出版一本散文集《捨不得不見你》,一開始就寫繼承者,寫父親,以及那張永遠都不老的肖像,我們都老了他卻沒有老。當初洗照片的時候,淚水滴到顯影液中,所以他的肖像有一滴淚,一滴像古海沉船般的藍眼淚,是我繼承他的部分。我從以前就會攝影,大學時修讀傳播系,不是中文系,我以為我可以當導演、攝影師,我當時沒有要當作家的,雖然知道自己的文字不錯,可是當時沒有「作家」的概念。不像有些人從大學就開始參加文學獎,跟我同輩的作者駱以軍,大學是文學創作組,所以清楚知道自己要寫作。大學時拿著相機到處亂拍照,攝影都拿到99分。大學畢業後去找導演侯孝賢,他看我的照片說:你很不錯。讓我以很低廉的價錢跟著他們劇組拍照,我在旁邊看,卻發現自己不能當導演。一來我沒有駕馭別人的那種個性,完全沒有leader的powerful個性。我是一個天生的漫遊者,我喜歡觀看,喜歡以旁觀的方式介入他人。我很後悔去大學報到時將傳播系填在前面,中文系落在後面。淡江傳播系的學生比較活潑、熱鬧,但是我比較喜歡安靜。後來去旁聽英文系、法文系、歷史系的課,當時覺得自己可能會寫作,但還沒有很確定。

畢業後,去侯孝賢電影工作室,跟著混了一年多,看他怎麼搞電影。啟蒙我的不是電影,而是他對文學與影像結合的方式。在這裡說一個八卦,《豔歌行》寫到一個剪片師,如果你們有機會去臺北,在信義路口跟鼎泰豐路口有一家聖瑪莉麵包店,二樓以前是間咖啡館,我在那邊打工過。作家朱天心每天都去那裡寫作,我那時候才22歲,大學剛畢業。我看到她每天拿著稿紙,對著menu跟我說B餐,我就去拿B餐,她當然也不知道我後來變成作家。

午後的光線打進來,映現一位作家的身影,我覺得太美了。那是我的生命,我不喜歡很吵的地方,電影工作都很吵,所以就決定寫作。其實是從那一刻的召喚,從電影的召喚到前行者的召喚,以及大學不斷選修英文系、法文系、中文系的這些召喚,攝影變成我的初戀,可是我從來沒有希望自己成為攝影家或畫家。我覺得不能自稱為「家」,因為會褻瀆以攝影作為專業的攝影者,只能說它是我的後花園。身為作家,尤其是我這一代跟下一代,如果沒有培養另外的興趣,真的會因為文學而阻塞了靈魂,當它不能糊口、成為什麼的時候,只有這項專長、興趣,其實非常危險,應該要有其它興趣去餵養文學。

楊宗翰:

當年鍾老師看著朱天心的身影而成為作家,或許在座哪一位日後成為作家,是因為聽了這場演講的關係。剛才講了後花園、攝影這一塊,我們要回到小說主題,有請兆昌來作分享。

袁兆昌:

今天無法預估有什麼人來聽這場講座,來聽的人可能有讀過或沒讀過鍾老師的作品。我設定在座的讀者是新一代的香港讀者,或是重新閱讀鍾老師的書的讀者,或是還沒讀的讀者。我有一些聯想的詞,第一個就是「客」,客人的「客」。香港有很多從大陸移民過來的住民,戰前、戰後都有。我們這一代是土生土長,但因為我們經歷過「九七」,「九七」之後我們好像不是主人,好像變成客人。我感受到鍾老師的作品有一個概念,我是這片土地的客人,如何去面對自己的歷史,我們在青春期裡面如何讓自己的慾望跟土地對話?我想請教,關於「客」這個概念,我們該如何處理?尤其是臺灣跟香港現在的狀況。

鍾文音:

我的想法是,任何一個地方日久他鄉都會變故鄉。所以「客」會變「主」,「主」也會變「客」,這是一個移動的世代。我想,你所說的「主」有某種程度是主權的意思。臺灣是一個擁有混血文化的地方,這也是她可貴的地方。有一次我在臺灣雜誌《短篇小說》(第4期)發表過一篇短篇小說〈混世兒女〉,人家是亂世兒女,我們是混世兒女。在如此強烈的資本主義下生存的個體,要思考的已經不純粹是主人跟客人的關係,因為主客的互動裡,如果能夠各自吸收跟學習,會是多麼美好。家裡只有自己是主人也很無聊,沒有客人來來去去。只有客人在移動他鄉也很飄零,很孤寂。如果有一片土地把你拉住了,讓你可以在你的港灣裡居住,讓你不至於做一位永遠上不了岸的水手。所以我覺得這兩個文化應該要交融、對話,而不是互相排斥,而是要互相欣賞對方。

臺灣四面是海洋,海洋注定了召喚我們來來去去,迎接了異鄉人,也送走了異鄉人,而自己也到了他鄉跟故里對話。對我而言,客的意思,我有客家血統,從我的祖先年代就是客居,不斷客居後成為主居。我的年代又是移動的世代,不斷從這塊海洋送走了他者,也迎來了他者。我自己的心胸是比較開闊的,因為我長久在世界各地移走,比較沒有邊界的概念,也不是「沒有祖國」。我覺得作為一個人的本體是很可貴的,我也關注臺灣的新住民。作為一個異鄉人,當他帶進他鄉文化的時候,我們看到什麼?

我媽媽中風之後,家裡多了一個異鄉人。我常常在喝蘇門答臘咖啡的時候,就想到家裡有一個蘇門答臘來的他者,我重新跟她學習語言的時候,互動裡充滿了新的開始。所以我不認為我們要把邊界築牆起來,恰恰相反的,如果我們把這牆打掉,會不會有更多可能?當然,我們要看主人願不願意讓我們寄附他的家?前提是他們願意共住,心胸夠廣大。但現在問題是,主人是不是夠寬懷、更無私地打開他的家門讓我們進入他的世界,展現並分享我們自己?這是一個問題沒有錯。可是作為一個客人的心理也是要寬闊,如果我們一直築防邊界,只會一直狹隘了我們的心,一直對立。

我覺得,像福克納這些美國小說家,他們寫的都是他們居住的小鎮,只有郵票般大小的地方,為什麼可以跟整個世界聯通?主因不在於書寫的地方有多大。我寫雲林,也許對整個大陸、香港來說很陌生,裡面的地名都帶著異國情調,《短歌行》裡面寫「尖厝崙」,誰聽過?沒人聽過沒關係,美國許多南方小鎮,我們也沒聽過,為什麼會願意閱讀?我們閱讀美國作品的時候,為什麼從來沒有人抗拒過?這是我最不明白的地方。你知道閱讀美國的書寫有多困難嗎?我們看童妮‧摩里森的作品「樂園三部曲」,文本裡面有獨白、鬼魂出來說話。如果是臺灣作家寫,評論者就會說,寫這個離讀者太遠了,沒有人要讀啊,你們為什麼不直接說故事?可是我們讀美國作家作品的時候就欣然接受,而且有的根本讀不懂,仍然大量地吸收,而且也覺得很棒。我想,臺灣的作家寫得太簡單了,我已經降低了我的功力百分之五十,還是有人跟我說,你們都把讀者推遠了。我覺得這是帶著文化偏見的閱讀,我們寫臺灣就貼了標籤,寫香港就貼了標籤。我希望在不同的文化板塊裡,要有對話。

袁兆昌:

謝謝鍾老師的回答,解決了我一直以來的疑問。例如,您剛剛所說作者的時間跟作品的時間,怎樣去連結起來。我發現我們現在還沒有這個能力。尤其生活在混亂的時代中,遇到的都是要立即去上街抗議、做一些行動才可以保住自由的權利。在這個階段,文學書寫跟社會進行的狀態好像永遠都沒有同步的部分。剛才你說到八七水災跟八八水災有點恐怖的預言,有些小說家都很認真地想,我怎樣呈現對未來世界的想像。我想請問,身為一個小說作者、作品的主人,怎樣去對焦社會的現實?對於曾經的青春、曾經的自己怎樣進行對話?

鍾文音:

藉著創作跟自己對話,無論作者怎麼隱藏,作品都脫離不了自傳,只是形而上的自傳或是寫實的自傳差別。形而上的自我是跑不掉的,因為你的自我在裡頭一定會滲透出來。所以每一本作品都是對話,只是把自己轉變成他人,或者用小說的記憶轉化成另外一個角色,但那還是作者「我」的某種思維再現。我們現在處理歷史最大的問題是,小說不是直接歷史的搬演,也不是社會運動的直接詮釋,而是要怎麼再創造。「再創造」這件事被忽略了。所以我不能接受,因為主題正確而得獎的小說作品。但臺灣很常如此,忽略了再創造。藝術的再創造非常重要。透過這些史料、甚至透過家族的故事,能不能再創造作者心中、想抵達的小說版圖或散文版圖?散文也需要再創造,通過文字的時候它已經是抽象化的語言,不是我們日常對話的語言,怎麼用散文的抒情或是敘事去抵達那個世界?它都需要再創造的過程。再創造的思維一定要思考藝術形式。

我在八月要出的《捨不得不見你》是寫給母親的致謝函,所以我摒棄掉很多散文美文的可能,我盡量貼近我看待母親的眼光,減低它的再創造性。因為病房的現場跟我每次去病房聞到生死的、血肉淋漓的狀態,我不希望有太多抽象語言、被翻轉的閱讀,因為抽象語言要不斷咀嚼,才會知道作者在寫什麼。我盡量拿掉那些東西,但通過文字還是有某種程度的翻轉。只能盡量用最直白、平白的語言去描述它。

這種東西或許會犧牲掉文學的高度,很可能跟我們對文學、散文想要抵達的境界有差異。作者要書寫的時候,需要思考這本書對自己的意義。對有些人來說,一本作品要貼滿桂冠的勳章才能滿意;有的人是非得要寫青春被解放,所以為什麼有很多人進行「性」的書寫,因為青春的、同志的身體或是沒有被理解的東西要和盤托出。所以要看作者當時對那部作品,是否有自覺想要抵達、完成的樣貌。如果有自覺就要這個樣子,它所失落的就是自己要去承擔的了。有的可能是失落了讀者,有的可能是失落了評論,自己清楚就好了。每個作者在有限的生命裡,能完成的也很有限。我一直覺得對文學這個行當不要太在意。但我是一個職業人,村上春樹在《身為職業小說家》中講得非常好,我們每一個世代都會看到非常亮眼、璀璨的作者出版一、兩本書之後消失了,因為發現成名也不過如此,覺得自己有達到就離去。可是我不是這樣子的作者,我也沒有因為經典或者得獎就覺得達到一個地方。我是一個農夫,收成的好壞跟耕作的過程沒有關聯,就是要將那塊地耕完,這個過程就包含了「自我的對話」。

袁兆昌:

有一個比較複雜的問題。你在書裡面說過一些偉人,你對這些偉人的認知是從其它人那裡聽到這個人做過什麼事情。而當你要寫家庭的歷史時,卻發現自己的祖輩曾經被這個人傷害過。個人的歷史、家庭的歷史跟大歷史有一些衝突。我很好奇,你會站在哪邊去寫這些東西?寫的時候有沒有一些情感?

鍾文音:

很有意思的是,《豔歌行》被禁止在大陸出版,《短歌行》、《傷歌行》兩本有提到政治反而出版了。原因很可能是《短歌行》、《傷歌行》所提的「左派」,是臺灣失掉左邊翅膀的舞台,而情色在整個城市風花雪月背後的意涵不被允許,這是一個很有意思的課題。

政治的圖騰及剛剛說的偉人,是因為那時候年紀還很小,不明白每一個時代都有造神運動,文學也會有造神運動,所以無所謂的。會不會跟大家族歷史衝突?我覺得還好。小說有時候會處理荒謬跟矛盾,我個人沒有問題,反而覺得每個時代都要保留它那個時代的樣子,我不喜歡現在把很多東西塗抹掉,非常做作,不符合我們回到每個年代應該有的樣子。我覺得日本宿舍好美,它就是那個年代的產物。當我們把記憶的遺址都更新了,我們的記憶也就沒有憑弔的遺址之處。

我是一個容度非常大的人,因為旅行世界,看過太多的苦痛及邊界,例如耶路撒冷。我希望每個人都存在他本來有的樣子,所以書寫時沒有避開它,只是讓它存在。我媽媽那個年代,甚至他的祖父輩都不知道那段歷史,直到近代這段歷史才被揭開。所以以前他們還會去拜肖像,我只是寫出那個荒謬。我覺得每段歷史的存在都有它當時發生的際遇跟命運。

袁兆昌:

我們正在一個處理不良的時代,我提的問題,希望知道我們怎樣去面對現在,對我們來說是比較重要的事情。

楊宗翰:

長篇小說的寫作非常不容易,臺灣有一段時間很流行「三部曲」,包括施叔青,很多人都寫「三部曲」。我看過很多這系列的評論,有的批評家講得非常好,有的批評家卻非常嚴厲。我看過一篇評論文章說,第一部寫得最好,後面作品的評價就沒有前面那麼高。「三部曲」形式在臺灣非常流行,也被認為是長篇小說該走的方向。這三部書在「小說引力」票選活動中是重要的入選作品,投票者都是具有文學編輯身份、作家身份、學者身份,高度推崇這三部書。你怎麼看?如何定位?

鍾文音:

我的前輩作家已經很多人寫三部曲了,包括鍾肇政寫「寒夜三部曲」、施叔青寫「香港三部曲」,當時我沒有想要寫「三部曲」,只是剛好寫了三本。本來想要用歌行體一直寫下去,後來想,應該寫「不行三部曲」。所謂「不行」,這些人都在封閉的場域,精神病院、癲狂之地,沒辦法移動的人,困在他們人生的房間裡,像我媽媽現在就困在人生的房間。對我而言,非常魔幻,我是一個到處移動的人,可是有兩個人在一個房間裡一兩年都沒有出門。我朋友的父親15年沒有離開房間,對我而言都太魔幻了。他父親要走的那一刻,我以為他已經準備好生離死別了,他卻痛哭流涕。執著之心不會因為你經過的時間有多久,親人離開時就崩解了。這是我最近要處理的東西。

你問我「三部曲」,是當時寫作的不小心之舉。當時我想寫三個時代,不小心形成三部曲。至於怎麼去看待,有的評論我沒有讀,因為我覺得他們看長篇小說的方式跟我不一樣。我看長篇小說不會去看一顆鈕扣歪掉,或者一顆鈕扣沒有扣好。可是有的評論者會用這種鈕扣有沒有扣成排、有沒有扣準,去檢驗一部作品。他們不是用一種全盤、全觀照去看待作者背後所想要處理的時代。

《傷歌行》第三個部分叫作「查某世紀」,臺灣話講「女人」為「查某」。「查某世紀」是用2011年倒序到1911年的100年,100年裡面有100個角色的女性,第一個上場的是2011年臺灣土地正義的第一場悲劇,東埔阿嬤自殺死亡,不會有人記得、不會有人知道她。第二個上台2010年,是一個很小、微型的人物,那才是真正100年「查某世紀」,每一個角色都是很微小的一位女性,第一個女性是阿嬤,自殺的原因是她的家被改建、都更了,她沒有辦法。那個新聞對我是很大的震撼,可是我沒有辦法處理,所以就把她安排在查某世紀的第一個人物,然後倒寫。我認為評論者不會有人讀完的,對他們而言,那些人都很陌生,又沒有名字,他們都只看前面。所以宗翰問我的好壞,寫作者不要去管。曹雪芹也不會聽到人家對《紅樓夢》的讚譽,可是他抵達的座標是我們永遠都抵達不了。《豔歌行》是對村上春樹的致敬,大家不會理解我的心,可是等作者說出來又不值錢。我大學時讀《挪威的森林》,是對村上的致意。當然我跟村上差距太大,他幾億元我就幾萬塊。他寫作的那種恢弘的意志力很可怕,那是挑戰不可能的挑戰。

接下來,我可能會有「部曲」的寫作,可能會寫四個。因為我唸淡江,1860年淡水開放通商口岸。兆昌問我的部分很有意思,臺灣東西文化的第一場接觸就在淡水,通商口岸開放,當第一個異鄉人上岸。你知道馬偕醫院?我就寫這個,可是我不是寫馬偕,我是寫馬偕的夫人,她是臺灣的平埔族,可是她後來變成幽魂。這本小說是三年前開始寫的,而我媽媽後來這兩年都在馬偕醫院流浪。我覺得小說家的召喚力蠻可怕,我是不是應該寫點幸福的題材?召喚一些幸福。不過,作家的不幸也恰恰是他的幸,因為他能夠理解像俄國小說家契科夫,那麼大的愛跟世界。

楊宗翰:

今天機會很難得,我們請到臺灣作家跟香港作家,而且袁兆昌也有評論家的身份。最後一個問題請教兩位,鍾老師是職業作家,是否可以談一談職業作家的辛酸血淚或者值得驕傲之處?也請兆昌講一講,作為文學編輯,從事編務之外,自己也從事寫作跟評論,您覺得香港情境跟臺灣有什麼可以對照之處?

鍾文音:

臺灣創作者比閱讀者多。這怎麼辦呢?所有的讀者都上場了,加上社群、網站的關係,大家都很愛寫、很能寫,我們地方文學獎也很多。其實不太可能把它當成職業,而且很危險。得了幾個獎以為可以寫,但不知道之後會幻滅,寫幾年後能不能再維繫下去?青春的時候可以憑我們的才華走這條路,可是能不能憑意志力走完這條路?這是一個大哉問。所以,不應該存在太多幻想。

不要認為自己要當一個作家。應該再度召喚文字的神聖性,應該把書籍的神聖性拉回來,成為一個以書寫去探勘生命的黑暗或光亮,或是生命點點滴滴的存在刻痕的能力者,是值得致意的。可是不要給太多作家的框架,作家忙碌於社交是很可怕的一件事情,回到書房的時間變少了,這是我對自己的焦慮。臺灣很多作家大部分有學者的身份,在學校教書,或者在報社任職。這不是很理想。白天的工作跟自我的世界重疊太高時,會對文字產生一種痛苦。我覺得最理想的是,白天當花園的園丁,或是水電工,晚上寫作。勞動會平衡精神的苦痛。有時候很多人看到我在做雜事,他不知道我是在救自己。例如有人看我攝影、逛街,有一陣子我還做衣服,剪裁布做衣服,學我媽媽車衣服,就是為了減少文字世界太緊密的部分。很多人會覺得我這樣是不務正業。我常聽到「為什麼你要去當評審?」因為評審費對我很重要。所以我知道《文訊》的艱苦,我每次看到封姐寫的「編輯室報告」都能夠體會。我在臺灣從不批評任何作者,只要看到他出書我一定買,我心裡佩服的是他還能寫下去。你剛剛說有些評論者很嚴厲對我,我沒有看,因為我知道,他不理解每一本書都有它的困難時光,每一本書的作者都有他在出手時候的失誤。當然,評論有他肩負的工作。在臺灣已經那麼窄小了,如果不能相濡以沫,至少不要吐口水。如果要當一個職業小說家,要有這樣的心理建設,準備一道後門可以走動。

楊宗翰:

在場各位如果喜歡寫作,鍾老師說的話很重要。

袁兆昌:

香港看臺灣永遠都有一些美好的想像,包括在臺灣寫作的作家,應該過得很好。現在我們知道現實的狀況大概是怎樣。我們做編輯的人,有時候面對一些很複雜的環境會犯錯。最近發生了一件事情,一個香港青年在香港跟大陸的邊境──羅湖橋,站在那裡唸詩跟行動者的宣言。他被公安抓了,後來被放出來。我作為一個編輯,在深夜知道這件事情,決定要找出這個會寫作的人,跟他約稿。他很快就交稿,但因為他寫得很急,我必須幫他改錯字,晚上就編版。這就是我跟寫作比較遠的原因,為了編輯的職務花了很多時間。但願我能夠在晚上編版,白天寫作,但是不可能。

在香港,做了什麼事情會被抓的界線,好像不斷在移動。我們要去應付現實的問題已經很困難,所以沒有太多全職的作家,若我們在工作之餘可以寫的話,也要考慮會不會被抓。如果自己要一直寫的話,可能沒有稿費,無法出書。或許可以在香港出版,但是不能到大陸去賣,不能到其他地方賣。我們的困難在於,我們的受眾不太能夠理解寫作者、編輯者在顧慮什麼。

楊宗翰:

今天這場講座的意義在讓臺灣跟香港對話,也讓各位了解各自現在的處境跟狀況。我作為一個臺灣的評論者觀察,香港現在是處在一個非常不容易的階段,剛剛兩位所說的內容也可以讓各位讀者作個反思。

只有透過閱讀跟購買才是對作家最大的尊重,小說的經營不容易,「三部曲」的經營是一個很大的工程。鍾文音的「百年物語三部曲」每一部跟臺灣歷史都有很大的關係,包括提到臺灣的學生運動、臺灣跟左派之間的關係,跟日本統治時代的關係。一個政治世界,小說家用他的文筆、文學想像去對現實跟歷史作一個詮釋。謝謝各位今天的參與。

講者介紹

鍾文音
1966年生。曾赴紐約習畫。專職寫作,兼擅攝影。周遊世界多年,有豐富的文化交流經驗。並曾於多所大學擔任「閱讀與寫作」計畫的主持者。近年多次參與國際交流與擔任國際駐村作家,於國際發表作品及朗讀等活動。曾獲《中國時報》、《聯合報》、吳三連文學獎等重要獎項。其寫作深入本土與異鄉,視野宏觀,文化觸角深遠。台灣島嶼三部曲《豔歌行》、《短歌行》、《傷歌行》已出版簡體版、日文版及英文版。著有長篇小說《女島紀行》、《愛別離》、《在河左岸》等多部。短篇小說集《一天兩個人》、《過去》等多部。散文集《昨日重現》、《孤獨的房間》、《奢華的時光》、《三城三戀》、《憂傷向誰傾訴》、《最後的情人:莒哈絲海岸》等多部。
袁兆昌
1978年生。詩人、編輯。畢業於嶺南大學中文系。曾任教科書公司及文學雜誌《字花》的編輯。現職《明報》世紀版編輯。著有詩集《肥是一個減不掉的詞》(文化工房);少年文學《超凡學生》(作家出版社)、《拋棄熊》(天地圖書)等多部。
主持人

楊宗翰
佛光大學文學系博士。現為淡江大學中國文學學系專任助理教授。著有評論集《異語:現代詩與文學史論》、《台灣新詩評論:歷史與轉型》、《台灣現代詩史:批判的閱讀》、《台灣文學的當代視野》。主編《淡江詩派的誕生》、《血仍未凝:尹玲文學論集》、《逾越:台灣跨界詩歌選》、《跨國界詩想:世華新詩評析》等多部。