由美麗島航向世界──台灣小說家的創作觀
 
 
 
 
陳蕙慧:

各位先生女士午安。這場是由台灣國藝會與文訊雜誌社共同成立的「小說引力:華文國際互聯平台」率領台灣的三位重要作家來日本。國藝會自2003年開始支持台灣長篇小說的創作與發表,因此產生了許多的台灣當代經典。2015年開始跟文訊雜誌社共同搭建「小說引力」的平台之後,更以台灣為中心,向世界發聲。我們今天會來到這裡,是由於許多人的幫助,我們要再次表示感謝。先請台灣駐日的文化經濟代表處的郭仲熙副代表為我們講幾句話。

郭仲熙副代表:

浮光掠影日悠悠,物換星移幾度秋。在這個藝術之秋舉辦這樣一個非常有意義的活動,感到非常高興,今天下午台日雙方的作家們共聚一堂,期待能夠擦出亮麗的火花。台日雙方除了民主、自由的普世價值,有著同樣的價值觀之外,隔著海洋能互相伸出援手,這種心跟心的聯結,不只是自由民主政治的價值共享而已,在文學的世界裡面也有很多共同的地方。我以兩個日本的俳句為例,「古井青蛙水深」、「月光照在窗子上的雙影」,從這兩句可以看出來日本人有著清幽、優雅、寧靜的美感,這種意象在文學作品裡面經常出現。王維〈山居秋暝〉寫「明月松間照,清泉石上流」,而宋朝詩人楊萬里〈明發青塘蘆包〉一詩裡面寫到「青塘無店亦無人,只有青蛙紫蚓聲」跟日本俳句「青蛙跳到古井」的意境很相似。歷史跟傳統可以說是前人經過很多努力流傳下來的,只有文學可以超越歷史跟傳統。我們希望透過這樣的交流活動,使雙方的文學交流更加緊密,台日關係也能夠超越歷史和傳統,再創新的境界。今天非常感謝各位,祝福大家健康快樂。

陳蕙慧:

謝謝,副代表為我們把台灣文學跟日本文學可能的接點做了一番詮釋。接下來我們歡迎台灣的國家文化藝術基金會副執行長孫華翔先生講幾句話。

孫華翔副執行長:

郭副代表、朱主任、台上三位作家老師、林水福教授、天野健太郎老師、魚住悅子老師,還有最重要在座的各位好朋友,大家午安。身為主辦單位,首先非常感謝台灣的駐日代表處及東京台灣文化中心,很大的支持,讓台灣的文學魅力得以東京為發散地,向日本發聲。國家文化藝術基金會已經成立21年,主要贊助台灣藝術家的創作與展演。我們在2015年開始跟民間單位合作,把台灣藝術家送上國際的舞台。在文學的領域中,我們跟台灣非常重要的文學專業媒體──文訊雜誌社合作,建構了「小說引力:華文國際互聯平台」。這次我們帶領了台灣非常優秀的三位作家──巴代老師、吳明益老師和蔡素芬老師來到東京,跟東京的出版界、文學界做深度的交流。昨天在日本重要的書店──八重州書店的旗艦店,座談會相當成功,都是滿座。我也非常訝異,台灣作家在日本都有粉絲,大家排隊跟台灣的作家簽名。今天的活動主要是三位作家跟翻譯者進行交流和對談,我們知道,文化的靈魂是語言,翻譯者是相當重要的工作,我相信今天的活動一定相當精彩。我們也希望藉由這一次台灣作家到日本跟出版界的交流,能夠打開台灣在文學方面的東亞視野,我們也希望藉由這次機會,透過文學讓日本朋友來認識台灣的文化。

陳蕙慧:

謝謝孫副執行長。明年即將有35年歷史,是研究台灣文學及史料收藏與活用很重要的單位──文訊雜誌社,請封德屏社長講幾句話。

封德屏:

各位先生女士,大家好,文訊雜誌社除了保存台灣文學史料、記錄台灣文學發展的歷程外,引薦優秀的作家往世界各地交流,是我們更重要的工作。過去三年來,我們除了香港、澳門、新加坡、馬來西亞,還到了上海、北京,今天到了東京。這是一個開始,我們會持續努力,今天非常感謝大家的參與,也感謝各單位的幫忙,謝謝各位。

陳蕙慧:

接下來介紹今天的主題「由美麗島航向台灣」,由三位台灣作家來談他們的小說創作觀,同時有三位重量級的譯者一起來參與討論。在正式開始之前,我先介紹台上六位講者,同時還有口譯的張文菁老師。第一位是巴代老師,目前是部落歷史文化研究學者,但更重要的是他非常專業在寫小說,以高度、縝密的田野調查以及根據史實的創作打動了無數台灣的讀者以及海外更多的粉絲。魚住悅子老師除了是巴代老師作品的譯者外,也是夏曼‧藍波安老師作品的譯者,她是天理大學的講師,研究專長是台灣原住民文學以及霧社事件。

第二位是吳明益老師,以非常獨特的世界觀,追求文字的思考、行動與實踐,希望能傳達更深刻的知識;對於生態、自然、人與環境之間的書寫,現在已經在世界舞台上發熱,我們更期許他有更高度的發展。天野健太郎先生是跟台灣淵源非常深厚,他專門從事台灣作品的翻譯,可是翻譯的跨度極廣,包括吳明益老師《天橋上的魔術師》這部短篇小說集,同時還有類型小說,例如香港小說家陳浩基、陳柔靜的作品,他是掌握非常多元的翻譯技巧的譯者。

第三位作家是蔡素芬老師,長期在媒體工作,她是優秀的編輯,不斷在工作崗位上推廣文學閱讀,而且以女性觀點寫出在時代下的一般人生活的樣貌,感動了非常多讀者。林水福老師是台灣的知名日本文學研究者,他現在是南台科技大學的教授,也由於他不斷推廣日本文學,包括像遠藤周作、谷崎潤一郎譯作,或者引薦文章,對日本文學在台灣發展有非常大的貢獻。

接下來,是今天擔任我們口譯的是早稻田大學的文學學術院的講師張文菁老師。經過這番彼此的理解,我們知道,翻譯是一件非常辛苦的事情,透過翻譯可以打破我們的疆界,尤其是透過文學的書寫,可以深達我們的內在與靈魂。等一下大家就可以聽到三位作者,他們談他們怎麼樣進入文學的道路,他們在想什麼,小說對他們來說是什麼。

巴代:

我是台灣卑南族的作家,巴代。漢名叫林二郎。會有二郎的名字是因為,我的家族在日本時代,還有很多長輩都是在日本單位工作。我的大伯、二伯,他們是高砂義勇隊,我的父親在二戰時期是日本軍官的傳令,但實際上我的創作跟這些都沒有關係,只是跟我的名字有關係。

我的創作是從1999年開始,學習怎麼去寫小說。但是意識到真的想要從事小說創作,是在2006年以後的事情。這段時間我大概寫了22篇的短篇小說,2006年的下半年以後,我才專心寫長篇小說。2007年出版第一本長篇小說以後,我現在大概平均一年寫完一本到兩本的長篇小說。

短篇小說呈現的是我的部落──台灣卑南族在台灣社會適應的狀態,並探討目前台灣社會跟原住民之間有哪些觀念是有衝突的。我始終把自己定位成部落的文史工作者及小說家。長篇小說的企圖跟短篇小說有很大的不同。長篇小說都是從短短的歷史資料裡面去延伸,談歷史與文化,包括我們的愛情,此類內部的細節。例如《馬鐵路》,是描述1917年大正時代,部落的生活狀態。在這樣的歷史背景裡面,去談少年的成長、愛情、戰爭,特別是部落如何在大環境之下求得生存。當然也寫一些如何欺騙日本的警察單位,如何欺負其它部落的故事。但是懂得政治的人,或是對政治有意識的人,他會知道這本小説談的就是台灣現在生活的處境。

另外,最近我完成了兩部小說。一部是敘述1871年琉球宮古島人被殺的事件──《暗礁》。另一部是以1874年日本第一次對外用兵的征台事件為背景的《浪濤》。我們知道日本第一次建立新式的陸軍是在明治維新後的1807年。此次事件通常被稱為「牡丹社事件」。但是所有的歷史研究以及對這件事情的詮釋,通常聚焦在日本取得了對琉球的宗主權,或是滿清完全取得對台灣的宗主權。作為一個小說家,我不會滿足於對歷史事件的重新詮釋,所以我花了很多篇幅描述當年被殺的宮古島人,在遇到船難以及被殺的過程中,他們心裡的想法。我也花了很多篇幅去詮釋、描摹、想像當年殺了宮古島人的排灣族,是在什麼情況下殺了這些人。

至於《浪濤》,我關心的不是當時日本軍隊3600人到台灣。我關心的是,當年那些失業的武士,他們想要重新有一個功勳,在戰場上的英勇表現及心理的轉折。而當時排灣族的戰士,又是在怎樣的情況下去抵抗日本軍隊。這本書得到台灣OPENBOOK年度書獎,先掌聲鼓勵一下。

這麼好的小說,我如何推薦給日本的朋友?草風館曾幫我出版短篇小說集,當時是由松本杏子老師翻譯。2012年以後,天理大學的下村作次郎老師,開始關心我。他責成可憐的翻譯老師魚住悅子,來翻譯《笛鸛》、《馬鐵路》兩本書。如果順利的話,描述1871年宮古島人被殺事件的《暗礁》也將會由魚住悅子老師翻譯,由草風館出版。我特別提這件事是因為,這本書是由國藝會贊助,但翻譯這本書的費用非常低。他們會願意做這件事,完全是因為對台灣原住民文學的交流有非常崇高的理想。假如台灣文化部、國藝會能把譯者的翻譯費提高一點,偶爾贊助喜愛創作的作家,我們才能不斷產生新的作品,介紹給日本的朋友或其他國家的朋友。

我跟台灣所有的作家都有著對文學的熱誠,所以我們每天非常努力工作。我每天早上工作三個小時,下午工作三個小時,晚上工作兩個小時,確保我每一年都有新的作品。非常謝謝各位來到這個地方,有機會向大家報告我如何創作、如何為難翻譯,謝謝大家。

陳蕙慧:

謝謝巴代老師。從2007年,在我還在麥田出版社任職的時代,出版了《笛鸛》之後,短短的10年間,他有11本長篇小說的創作,以及一本短篇小說集,以及兩部學術著作。他是一個文學創作上的苦力。接下來是魚住悅子老師。

魚住悅子:

我目前專注於台灣原住民文學的翻譯,我之前也翻譯了霧社事件,是鄧相揚先生的著作。序文當中提及了台灣開拓史中原住民與平埔族的歷史,讓我倍感關心。台灣是個多民族的國家,我決定要翻譯巴代先生的作品,並非被下村(作次郎)老師所強迫,是我自己所做的選擇。在這之前,我就翻譯過出身蘭嶼的海洋作家,夏曼.藍波安的作品,在更之前還翻譯過排灣族與漢族混血的女性作家利格拉樂‧阿【女烏】,具有社會性議題的短篇作品。巴代先生的這部《笛鸛:大巴六九部落之大正年間》在日本以上下兩集一口氣翻譯出版,是相當長的小說。當初我讀過之後,便覺得非常有趣。會想要翻譯一部作品,首先就是因為覺得內容很有意思,如果沒意思,也不會產生去翻譯的欲望。

在這部小說中,作者以對等的思考,不僅是對卑南族,也對阿美族、布農族、排灣族,甚至是日本人,都抱持平等的態度。巴代先生所處理的時空背景是大正時代,是非常冒險的創作,把當時兩位日本人走過的足跡,透過卑南族的作家來書寫,而且還是任職於官廳的官僚們,讓我覺得很有意思。這部小說中包含了我最感興趣的──台灣的多樣性。這部作品不僅是歷史小說,還是非常有趣的歷史小說。過去我讀田邊聖子、司馬遼太郎等作家的作品,不覺得那是真實的事情,而巴代先生的作品也是有趣到讓人覺得不像是有真實依據的小說。但這部小說並非全屬虛構,仍舊有根據史實,例如以「理蕃誌稿」,台灣總督府所留下的資料為根據,進行想像,透過這樣的手法,才寫出這麼一本饒富深意的作品,這就是有趣之處。

我較晚接觸台灣文學,特別是漢族的文學,之前我先接觸的是台灣原住民文學,發現這個領域的多樣與有趣。當時腦中想到的是,台灣原住民文學這麼有意思,但我們平時閱讀到的只有人類學者所撰寫的學術研究書籍。人類學者們當然也是很認真地在撰寫作品,但因為內容艱澀,一般人是否能理解,仍是疑問。從這個角度來看《笛鸛:大巴六九部落之大正年間》,包含了卑南族等許多不同族群故事的作品,能夠讓日本讀者容易理解,享受閱讀的樂趣,讓日本人能夠知道台灣原住民的文化、歷史,體察過去日本人所作的不好的事情,以及當地居民對日本人展開的報復,因此,我便下定決心要翻譯這本作品。

陳蕙慧:

因為今天時間的關係,日文的部份就沒有翻成中文了。可以聽得出來,魚住老師她是真心喜歡巴代老師的作品,她是真的覺得有趣,不是長官命令她,她就一定非得翻譯。尤其更重要的是,有趣的歷史小說如何透過日本的翻譯傳達給日本的讀者,把巴代老師從資料裡面去寫成、整理成一個完整的有趣的故事,這件事情她覺得是最重要的。

吳明益:

很高興來到日本,我上次來到日本是談《天橋上的魔術師》。對我而言,日本是一個很重要的國度,因為我的父親,日本也就成為我的文學創作很重要的養分來源。我的父親在二次大戰的末期,1943年到1945年,在他13歲的時候擔任少年工,製造戰鬥機。但是他一生都沒有提過這件事情,直到他2007年過世之後,我在他的抽屜看到一些照片。我有兩部長篇小說是關於我的父親,其中一部談到少年工。《單車失竊記》中也提到日本在東南亞戰爭裡面攻佔馬來西亞的這場戰役。

在這段短短的時間裡面,想跟大家討論一個大的問題:「什麼是小說」?

年輕的時候我受到世界上寫實主義小說的影響,認為寫小說是關心那些沒有辦法替自己發聲的人。後來我發現,這種帶著同情的想法也是一種自傲的欺騙。小說的特徵是虛構。可是虛構跟偽裝、說謊是不一樣的東西,我漸漸知道,偽裝的人道主義是沒有重量的、虛假的。但是虛構的故事裡面容忍一定程度的說謊,這是因為真實的人生必須靠說謊才能維持下去。台灣小說家黃春明老師,他的阿嬤以前是賣烤魷魚。魷魚有十隻腳,但是她每次都會剪去一隻腳,客人不會發現魷魚少了一隻腳。等她收集的魷魚腳夠多了,她就賣魷魚腳。這不是說謊,這是為她生存而做某種程度的努力。

年紀大了以後,有一些好的小說家提醒我,小說不是自說自話,不是在真空裡發生的。義大利小說家安伯托.艾可說,我跟那些說寫作是寫給自己的爛作家不一樣,因為人類寫下來所有的文字都是為了給別人讀的。隨著我愈寫愈多東西,漸漸知道小說是一個可以帶我們到遠方的工具。在人類還沒有到深海的時候,小說家已經到深海,在人類還沒有到太空的時候,小說家已經到了太空。所以我們看小說的目的不是教他如何虛構,而是培養他們可以走到遠方的能力。我在接觸加拿大小說家瑪格麗特•艾特伍的時候,她說寫作有四個目的:第一個是獲得財寶、第二個是獲得知識、第三個是得到與邪惡怪獸作戰的機會、第四個是帶回你失去的心愛的人。我對其中的第三項,可以跟邪惡怪獸作戰的機會特別著迷。小時候我們看日本的卡通影片,科學小飛俠,每天他都要打敗怪獸,拯救人類一次。雖然每天的劇情其實都差不多,但我還是非常著迷,他又成功拯救地球一次。我年輕的時候讀小說,一天到晚想要拯救別人;我寫小說,也是一天到晚想要拯救別人。

但現在對我來說,寫小說是為了拯救自己。因為寫小說是一個辛苦的活動,處理人的心思是非常困難的事情。我崇拜的日本作家芥川龍之介說過,人生像一盒火柴,如果你慎重處理太過愚蠢,如果你太放鬆處理,又太過危險。小說家就是在一個個故事裡面慎重處理那些不屬於自己的人生。以前,我以為寫小說是一個在書房裡的活動,但現在對我來說,小說也是一種身體的運動。安伯托.艾可曾經講過,如果他沒有看過那一個島的海水,他就沒有辦法描寫那座島。我最近寫了一本新的短篇小說,是關於人跟動物之間的故事。其中一篇處理台灣雲豹,所以我必須花時間去爬北大武山。另外一篇小說提到一種職業,攀樹師,爬樹人。所以今年夏天我去學了攀樹。我希望追隨我的小說到天涯海角,也很希望我的小說能帶各位到天涯海角。

陳蕙慧:

我相信在座的三位作家都有相當的實力,當我們閱讀他們作品中的字句,我們確實去到了遠方,去到了天涯海角。不管它是歷史小說,或是現代,或者是虛構跟寫實的交織。我建議各位,讀吳明益老師小說的時候可以唸出來,那會是一個不一樣的感覺。接下來要請LLC的代表天野健太郎先生講他的翻譯過程與心得。

天野健太郎:

我是吳明益《天橋上的魔術師》譯者,天野健太郎。打著「聞文堂」的名號,把台灣書本介紹給日本,說白了,就是選書、跑業務、簽合約,然進行翻譯。書雖然不是由我們販賣,不過我們會搞搞宣傳,藉推特或其他社群網絡、台灣文化中心的力量等,做做買賣。我一定要加上「買賣」二字。

因為我主要擔任的工作是翻譯,今天就談翻譯的話題。先說兩個前提,我一直在思考,所謂的譯者,與作者完全不同,或許有人會覺得這不是理所當然的事情嗎?(和作者)一樣,在打字機上打字,去出版社拿稿費與版稅,這部份是一樣的,不過最近我認為這有差異。

作家是有名的。大家都認識的作家當然符合這個說法,但即便不太賣錢的作家也是如此。例如,即便書本僅賣出300冊,這樣的作者也是靠自己的力量從零開始,打造出一部作品,並加以公開。

不過譯者不同。譯者是無名的。所謂的無名,就是譯者的名字不會出現。那個節目,《天橋上的魔術師》,「毒舌糾察隊」(又稱雨後敢死隊的脫口秀,アメトーーク)知道嗎?……應該知道吧,這玩意兒。在這個綜藝節目中介紹了這本書,甚至還有字幕耶。

《天橋上的魔術師》,又吉直樹推薦。吳明益。就這樣。譯者的名字當然沒出現。因為這樣,譯者很難過,就是想講這樣的話題。

這種事情不用說我們當然知道。翻譯這檔事,說好聽點,就是無名英雄。所以名字不被看見,也是裡所當然。話雖如此,問題在於譯者的名字不會被讀到。為什麼,作者的名字會被讀到,卻沒有什麼人去讀譯者的名字。

不過(譯者的名字)有寫在版權頁。書本與報紙上基本也都會出現譯者的名字對吧。從事翻譯工作的這5、6年間,得到一個結論,這就是對譯者最低限度的保證。就像產品寫上日本製(Made in Japan)或台灣製(Made in Taiwan)一樣,如果被稱讚了,那是因為作者好,如果不好,那都是譯者的錯。我認為不過就是類似這樣的最低保證罷了。

說個假設性的例子,吳明益到70歲或80歲,在撰寫某部長篇小說的期間,去爬山然後摔死了,即便如此,他的作品還是會出版,對吧。當成遺作出版。如果是翻譯沒能活久些,不管是吳明益或者誰都好,翻譯到一半營養不良死翹翹的話,絕對不會出版(譯者的)「遺作」,對吧。絕對會有其他人取代,把那部作品翻譯出來。這就是「有名性」跟「無名性」的差別。我們最多不過就是無名英雄啦。說更明白一點,我們就是業者啦。幹得好是理所當然的,幹不好就是垃圾,就是幹著這樣的買賣。我們是可以被取代的。作家是不能取代的。不管作家再怎麼不優秀,也是如此,對吧。作家寫出某部作品,這件事情就是他寫下了自己的世界,這部作品、這個人,就是作家。

假設,就算他的作品賣得沒我(翻譯的作品)好,他還是無可取代的。我的場合,就是可以被取代,這就是翻譯。實際上有所出入,現實中也不太可能完全如此,但定義上談起來就是這樣。

大家可能會覺得我說這樣的話,是不是有點自虐,其實不是。我以為在「無名性」之中存在著一定的優秀。為什麼這麼說,是因為我認為與其說我們沒有出名,不如說我們更接近讀者。剛剛吳明益「給讀者的話」跟大家說話,還是有出現作者的名字對吧。即便大家否認,或者本人謙虛,就算透過創作論來否定這事,依舊無法否定作者的名號。作者會留下名字,譯者不會留下名字。不過,因為作品能夠留下來,也就算了。

第二點,我認為翻譯就是對作者的背叛行為。為什麼這麼說,雖然這是裡所當然的,以中文書寫的文本,就算有錯誤,也是完整的作品。可是翻譯時想把原作轉變成別的作品,實際上是不可能的。(我)在這樣的自覺之下,從事翻譯。

請想像一個三角形。這裡是個人的話語,內心的話語,好友的話語,以及社會(中一般說的話語)。我們在三角形之中形塑著話語。在這樣的結構下,我們(譯者)較接近讀者。作者不管寫什麼話語都好,寫得好也罷寫不好也罷。他們的書寫就是作品。

例如,東山彰良先生,獲得直木賞的作品《流》。大致是個優秀的作品,特別是前半部讀來特別有趣,不過實際上新作《我殺掉的人和殺掉我的人》更有意思就是了。同樣是以70年代台北為背景的小說。他在《流》之中,幾乎沒有任何脈絡,也沒有加上註釋,就這麼使用中文,對吧。在小說的本文也是如此。讀的時候當然,我是懂中文所以能夠讀懂啦,可是其他人就沒法讀懂。

可是,得到直木賞,銷售超過20萬本還是30萬本,這個部份不至於成為什麼問題,因為他是作家。因為他以那種方式處理世界,創造世界,即便在小說本文中突然出現中文,那大概也是能被讀者認可的。讀者大概會認為那是一種文學的效果吧。但,如果要在翻譯中這麼幹,就絕對不行。因為我們不是作者。不存在於此處。他們(作者)的作品管他是什麼作品都好,他們的存在是被認可的,可我們(譯者)是從屬於社會之下的,必須從社會中既存的話語,平時大家會說的話語中去尋覓語彙。

更進一步來說,所謂翻譯的「不完備性」(翻譯的不完整、不完全性),其實翻譯這件事情從一開始就是一種背叛的行為啊。當然,有一層意義是,完全的翻譯是不可能的;此外,當面對作者的作品時,第一必須理解作者如何書寫這部作品,第二要理解台灣讀者可能如何閱讀這部作品,第三,身為譯者,也必須考量日本讀者應該如何來閱讀這本書。最少必須從這三個觀點來閱讀、評價作品。

台灣的作家,就算很優秀,就算我以中文的觀點來閱讀覺得十分有意思,但從日語來閱讀卻覺得無聊至極,這種情況自然也是有的。

因此必須要掌握這三個觀點,進行翻譯,在詞彙選擇上也同樣有這種必要性。關於「不完備性」,舉個例子,應該有不少人讀過《天橋上的魔術師》,為什麼說這裡也存在著不完備性呢。〈強尼.河流們〉這篇講中華商場像小混混般的店員,當他彈起吉他便讓中華商場最受歡迎的女孩茫然墜入情網的故事。他的名字,原文是「阿猴」。也就是猴子。

當我思考該如何翻譯時,最終選擇以片假名的「サル(Saru)」來表現。阿猴這個角色在小說中數度出現,我認為如此處理應屬妥當,實際上最後這個名字還有一個「機關」,那就是最後阿猴的本名,出現了。因為某個事件,某個發生的事情,套用剛才說過的話,從「阿猴」朋友的言談中出現的新聞事件,在報紙這種社會中的話語裡提及了他的姓名。他的姓就是侯。侯孝賢的侯。「阿猴」這個名字,實際上具有雙重的意義。

接下來,當然翻譯時就有現實上的問題,因為這部份無法直接翻譯出來,來回修正了許多次,正在煩惱該如何是好的時候,最後採行了部份放棄的手法。放棄完整的「阿猴」的雙重意義,選擇以片假名的「サル」來表現。這就是我提到的不完備性,遇到這種狀況必須有所取捨,我主張這也是一種翻譯向讀者靠攏的技巧。這就是這本書裡採用的方式。

話說,《13.67》讀了嗎?在《13.67》中有更困難的狀況,也使用了更厲害的技巧,請讀讀看。

今天這場發表沒有日翻中,實在是太好了。實際上,我應該一定得去一趟花蓮,想要騎自行車在花蓮的校園中逛逛,到他(指作者吳明益)耕種的農地去種點好吃的東西,收穫點好吃的食材,爬山去追逐蝴蝶等等,不過呢,在職業上,實在不太想變成好的朋友。

我也想說點吳明益的事情,因為明年也會在台灣文化中心舉辦活動,當然是一切順利的話啦,只要自行在台灣文化中心的首頁,或者上,輸入吳明益檢索,不是就會有資料了?在「もっと台湾」(更多台灣)的推特上,可以更快些看到資訊,請自己去那兒檢索。

就像方才所說,如果來跟我談翻譯,如果我覺得沒意思、沒價值的話,像散文這種我就拒絕。重要的是,你們要讀作品啦,這才是我要說的事情。你們去讀作品,然後才像這樣來參加活動,然後才能談。

台灣文學(的問題),簡單來說,就是讀者不夠。雖然很多人都在說什麼「台灣風潮」啦,什麼「台灣文學登陸日本了唷」的,那就是心情上、場面話說說就好。只是,閱讀台灣文學的讀者,呈現經常性的不足。請你們要倍增一下。不賣的作品也要購買倍增,賣的作品也要倍增。我沒說每個人都去給我買兩本。沒那個必要。沒意思的書不需要買。在書店站著翻閱,覺得有趣了,就請買下。如果買了覺得好,就再拉一個人買。如果有辦法買到,覺得有趣的話,中文也買來讀,只能讀日語的人,就推薦翻譯本。我說,如果不倍增的話,5年也撐不過去啦。

陳蕙慧:

謝謝天野先生,他前半段關於譯者的兩難這件事情,有很扼要但深入的解析。尤其後面,他希望各位直接去看書,代替了主持人搶先跟大家預告。非常感謝。我在這裡跟大家說明,我們除了有國藝會、文訊雜誌社大老遠寄來的十二位我們想推薦的台灣小說家的書展之外,還有巴代老師、吳明益老師跟蔡素芬老師的作品,都有展售,也是我們的出版單位,櫻出版及白水社的幫忙才能促成。各位手上的冊子,有三位作家,刊登作家選出來的代表作品片段。吳明益老師的作品也在裡面,他有三部長篇、四部短篇,散文也有四部,還有三部學術論著,目前在東華大學華文學系的教授,教學之餘,他在台灣文學領域中持續努力,也希望大家多於關注。

從1997年創作到現在,有長篇五部、短篇小說有六部,去年我很榮幸擔任了她的短篇小說集《別著花的流淚的大象》這部作家的採訪,從蔡素芬老師她的努力可以看出來,她不僅止講究文字,她還講究結構,來處理她想要處理的時代背景。現在我們就請她來談她的創作觀,歡迎蔡素芬老師!

蔡素芬:

我一直認為生命是很奇妙的存在,我們生在這個時代,會有一個集體的經驗,也會有特殊的個人生活經驗。我們這個時代在歷史的長河裡面,短暫如煙花,我們能夠共同生活在這個時代,是一種緣份。作為一個寫小說的人,我寫的就是這個時代的觀察、這個時代人們的生活和生命,在這個時代我們穿時裝,如果是一百年前,不同國家人民穿的服裝都不一樣,但是我們現在穿時裝。我們有先進的武器,曾經有兩次大戰,暴亂不斷,但是科技也進步得非常快。我們依賴科技產品生活,隨時可以搭飛機去很遠的地方,也可以透過手機跟朋友、親人聯繫。這在一百年前是不可能的生活景象,也就是我們的曾祖父輩,那是不可能的。

科技的進步也不斷翻新我們對未來的想像,我們從人類的歷史來看,科技改變人們生活的時代,就是我們正處的這個時代,生活的取材是無所不在的。戰爭的殘酷、生命的流離、戰後的和平現象、民主跟極權的對抗、商業的競爭、男女權力結構的改變、性別身份認同的改變、對環境污染、恐怖攻擊威脅等等,我們這個時代有太多議題。這一百年來,人類的生活發生很大的變遷、移動和變動。例如,很多國籍的混合,作為文字作者,可以關心的問題相當多,題材也很豐富。題材豐富也意味了時代變化內容可能存在的殘酷。譬如這一百年內發生兩次世界大戰,產生很多跟戰爭相關的文學作品。

在我生長的過程,我所處的社會經歷了各種變化。我的幼年,1960年代是第二次世界大戰後物質缺乏的年代,在青少年時代是一個經濟起飛的社會,青年時期社會處處充滿機會,到中年時候,台灣陷入中國勢力崛起以後很嚴重的社會內部的統一或獨立的意識型態之爭。我們的社會停頓,停頓等同後退,因為很多其他亞洲國家是向前進的。所以有許多人才跟產業往中國去,台灣給年輕人的發展機會也非常有限。年輕人的未來陷入困境,而這些不過是最近五十年間發生的事。

不論在台灣或國際上,形式都發生了很大的變化。社會現象會變成寫作的材料。我很重視時代變化下人們生活的變動,因為人們是受制於時代必須產生的生活內容。所以從第一本長篇小說,日文版叫《明月》,我就是在處理社會型態的轉變。社會轉變中,人們為了生存而遷徙,在遷徙過程中,他們的生命有何改變?從這個改變中去表現人性的各種面向,對我來說,不管寫什麼題材,我覺得最重要表現的就是人性。我寫的是人物和所處時代對應的人性特質,在這本《明月》之後,另外有兩本小說成為一個系列。一本是《橄欖樹》,有翻成日文,另一本是《星星都在說話》,三本小說分別敘述了不同時代所面臨的人生抉擇和處境。透過小說,我想要反映六十年來台灣社會的變化。但是三本小說不足以細膩地呈現這段時間的變化,所以我也以其他長篇、短篇小說去反映在某段時間的社會樣貌下,人們的生活情況和情感。另外一本長篇小說《燭光盛宴》就是寫1949年蔣介石政府到了台灣之後,如何在台灣生存下來;小說透過角色跟情節批判政治和隱喻國族身份的認同,我比較嚮往在故事之下潛伏著其他企圖的、別有深意的寫法。我認為要把隱藏在故事下的意思表現出來,這是一個挑戰。

我喜歡短篇小說的表現方式,短篇小說通常在某個時間點,在那個時間點融入背後很複雜的因素。我認為是透過歸納、濃縮的方式,把小說的內涵表現出來,是寫短篇小說迷人的地方。我的短篇小說也會試圖讓它透過結構性的連結,而有一個整體感。在這個時代,作為一個小說創作者,擁有很豐富的題材,可以往上追四百年,或者預測未來。作者的想像力沒有時間及空間的限制,在時間跟空間的自由之下,最後剩下的就是敘述的藝術性。

小說是一種文學的表現法,它使用的是文字,所以我非常注意磨練文字的語境。活在這個時代,可以用文字記錄活在當下的生活和情感,雖然我們寫的情感可能超越現在的時空,有可能是過去,有可能是未來,但是作者的情感是在這個時代所產生的情感。從近代到現在,過程中所產生的問題,身為一個創作者,我常常去思考它,是背景的思考,也是情感的養成。將來的人們透過文字了解這個時代人們的想法,一位創作者的想法,這是創作的功能之一,也是文字創作有趣的地方。

陳蕙慧:

謝謝蔡素芬老師,我們清楚她主要的創作除了在故事細節上面的細膩度之外,還有宏觀的企圖。接下來,我們就要請剛剛蔡素芬說的這兩本已經翻譯成日文版的《明月》以及《橄欖樹》的日文翻譯版監修的林水福老師為我們發表。

林水福:

有機會參與這次盛會,個人感到非常榮幸。感謝文訊雜誌封德屏社長與台灣文化中心主任朱文清先生的邀請。

不過,首先要聲明的是我不是《鹽田兒女》的日文版譯者。所以,我想先談談我對這本鹽田兒女的看法。

這是一本暢銷書,也是長銷書。從1994年出版到現在已經銷售12萬本以上,改拍成電視劇,非常受歡迎。以台灣跟日本的大小比例計算,如果換算成日本,應有100萬本以上的銷售量。

為什麼要寫這樣的作品?蔡素芬在〈序〉裡說:「……故事以感情為訴求,紀念風土人情的意義勝於其他企圖。」作家為什麼要紀念?通常是想把已經不存在或即將消失的人、事物藉著書寫留下來,是這樣吧!這讓我想起谷崎潤一郎的《細雪》與川端康成的《古都》。古崎潤一郎一生有三次婚姻,第三任也是最後一任的太太森田松子,1935年結婚。這是谷崎認為最適當的人選,為了追求她,谷崎創作《春琴抄》,佐助就是谷崎,春琴就是松子,佐助對松子全然無私的愛的行為,可以說也就是谷崎對松子的愛的告白。結婚之後松子的二個妹妹信子與重子搬來與姊姊同住。三姊妹和樂融融的情景,打動谷崎,對了要把這美好的時光留住,谷崎創作了《細雪》,把逐漸消失的傳統文化捉螢、賞花、賞月等活動融入小說裡。

另一部作品是川端康成的《古都》。《古都》寫的就是京都。1961年獲文化勳章時回答以京都為舞台的動機是:想寫京都中逐漸失去的東西。

想把美好的時光或逐漸消失的東西「留住」,谷崎潤一郎創作了《細雪》、川端康成寫下了《古都》,這二部作品是二位大文豪的代表作,也是文學史上的不朽之作。

蔡素芬的《鹽田兒女》寫作的動機和目的,如前邊說的:故事以感情為訴求,紀念風土人情。鹽田兒女裡的感情有父子之情、兄弟姊妹之情、鄰里鄉親之情等種種不同的感情。

女主角明月與大方是青梅竹馬,彼此對對方都有愛意,心裡也認定對方就是自己將來的終身伴侶;哪知,明月父母考慮到兒子年幼,較小的女兒明玉、明蟬「手腳軟又較無主張,小事頭能做,大事就不能了」家中大小事情能夠處理得好的只有明月;唯一的辦法是把明月留在身邊,而留在身邊的唯一辦法是為明月招婿。本來明月心想如果大方願意入贅,豈不兩全其美,然而,想歸想,終究沒有開口問大方。明月雖然百般不願,最後在親情的壓力與責任感之下,屈服了,答應與慶生的婚事。

哪知慶生婚前婚後判若兩人,好賭又會家暴。把明月辛苦賺來的錢,還有要給妹妹當嫁妝的戒指,都拿去賭。明月雖然也有過離婚的念頭,但看在慶生對孩子好的一點,找到原諒的理由,始終狠不下心來。

像明月一樣一生遭受一連串的打擊、屈辱與不如意的女性,在那個時代的台灣鄉村,時有所聞。女性可以為了家、為了父母、為了孩子,犧牲自己的愛情、青春、健康,以現在觀點或許覺得愚蠢,不值得;但這就是當時台灣鄉村女性的一種典型,表現出女性特有的韌性與吃苦耐勞的特質。

《鹽田兒女》描述的是以女性為支柱的家庭。明月的家是這樣子,父母親那一代,父親長年在外,打理家的是體弱多病的母親。

蔡素芬在《鹽田兒女》裡掺雜了許多道地的閩南語,充分表現鄉村的味道。在這部作品之後,似乎沒有像蔡素芬運用閩南話書寫的傑出小說。這也是這部小說的珍貴之處。蔡素芬的《鹽田兒女》無疑的是台灣文學史上不朽名作。

以下引述翻譯者黃愛玲老師的感想與心得,作為結束。

◆叙情的な中国語表現をきれい且つ原作のイメージを残す日本語表現に戸惑う
◆原作の表現をどこまで残すべきか
◆台湾語と国語(北京官話)の違いを如何に出すべきかに戸惑った
◆最初から作品の世界に引き込まれた
◆全く同じ時代を生きたわけではないのに、思わず自分のこれまでの人生と照らし合わせ、疑似体験を覚えながら翻訳、文章を書いていた
◆何度も主人公やその家族、描かれた人々の人生に思いを馳せ、実は翻訳作業をしながら何度も涙した
◆誰もが少なかれ経験するであろう家族間の軋轢、やるせなさそのすべてを言葉に表現していてそれをうまく日本語で再表現する喜びを感じたし、悲しくもなった
◆この作業に携われたことに本当に心からうれしく思っている。

陳蕙慧:

我們可以從這段話裡面聽出素芬老師在寫作方面,是一個非常節制、冷靜,雖然嘗試寫大的時代,卻是一種很深入的探討。台上的三位作家,都有一個共同的特色,他們希望透過文字的書寫來記錄、保存已經消逝的時間或時代。可是為什麼需要保存這個記憶,為什麼要記錄這些記憶,就歡迎在座的讀者朋友們去閱讀三位作家的作品。今天非常難得的是,由作家跟翻譯者在台上分別就他們的觀點來談他們在從事文學的創作或翻譯的傳達、表現,他們的思路跟思考點。

任何文學或是語言想要嘗試的交流,都像我剛剛說的,要打破我們之間的疆界。這是我們這次活動最主要的目的,也是我們未來要努力的方向。由美麗島航向世界有多麼困難,我們認為東京非常重要,所以我們來了。這麼多優秀的作家以及這麼精彩、優秀的作品,我們需要更多推動的力量。我們現在坐在一起,難道不就是一種很大的、要對外推開的力量之一嗎?我代表台上所有的講者以及主辦單位,非常感謝各位在星期日的下午跟我們共度這場文學的交流。謝謝大家。接下來,繼續有書展,請大家參觀,同時還有出版社展售的圖書,非常難得三位老師都在這兒,還有翻譯者,如果各位能夠帶著書來跟他們簽名合影,就是一個非常美好的文學回憶。謝謝大家!