2001-2015華文長篇小說20部:臺灣
 
 
  作為一種生活方式的文學──關於《遣悲懷》  
   


《遣悲懷》
駱以軍
台北:麥田出版
2011.11

作者◆黃錦樹

──刊於新加坡《聯合早報‧文藝城》2016年3月22日

 

《遣悲懷》是駱以軍顛峰期的小說之一,展現了複雜的小說技藝。它被列入王德威主編的「當代小說家」系列、由麥田出版社於2001年出版時,作者年方31歲。

作者並不諱言這部小說有一個直接的應答對象,即1995年自殺於法國巴黎、僅比駱以軍小兩歲的同代人邱妙津〔1969-1995〕。其後的二十年間,邱的《蒙馬特遺書》〔1996〕、《鱷魚手記》〔1997〕等均被追奉為台灣同志書寫經典。邱妙津的晚期小說採用的是最簡樸直白的小說形式--書信、日記、手記,這些獨白、告白的文體--向世界傾訴,而非八0年代末已蔚為風潮的繁複技藝,處理的是自己的愛與存在而甚於其他。

《遣悲懷》的應答則採用較多樣的文體。全書除了括號式的〈運屍人a〉〈運屍人b〉置於小說的開端與末尾,中間穿插九封信(九書)及彷彿是獨立的短篇的三個夢、〈產房裡的父親a〉〈產房裡的父親b〉〈發光的房間〉〈摺紙人〉〈大麻〉共八個插曲,除〈運屍人〉外,均由統一的、身分具同一性的敘事者「我」做總的串聯。九書模擬了《蒙馬特遺書》的體製,叨叨絮絮的陳述各種傷害的故事,也大致勾勒了文青熟知的中外近代文學史上自殺的年輕作家的系譜,收信人偶現的身影等,以辯證死亡與寫作。收信人表面上是那已逝的遺書作者,但其實是指向可能的讀者。不可能的收信人和那虛構敘事的讀者間,不止有時差,還有著本質的隔閡;《遣悲懷》這一特定的文體原有的設定〔它的文學的記憶--不論元稹還是紀德,都是以紀實之筆誠懇、哀婉的悼念亡妻〕和它作為新世紀台灣中文小說文學技藝的展現之間,有一種難以言喻的反差。

藉由一系列的時差的故事,一系列〔失敗的〕時間喊停的故事,整本書在辯證愛、傷害、死亡和活著;以恍如有經驗依據的細節〔中小學同學、哥兒們、妻及其家人的零碎故事〕,時而穿插轉述好萊塢電影情節、離奇的國內暨國際新聞、社會怪譚。但不管怎樣翻來覆去的寫,都以敘事人「自身經歷」為主軸。因此這不是個「我們」〔「我」和收信人〕的故事,書中的假擬收信者逐漸遠遠的飄盪在故事之外。那是妳/我生死兩隔之後,妳的故事在「我們」共有的世界裡結束後,「我」和「我的家人」的故事。兩篇〈產房裡的父親〉尤其彰顯了這種不可跨越的區隔,陪伴妻子生孩子的「我」、孩子平安產下後,陪伴的丈夫關於阿普的閒談--那恰恰說明了本原意義上的「遣悲懷」之不可能--這本書所宣稱哀悼的,畢竟是個他人。但那或許也是這部小說成立的條件。因此我們可以發現,〈產房裡的父親a〉的「我」迷路了,在醫院裡繞來繞去,找不到妻的產房〔麥田2013新版,頁153〕。闖入〈運屍人b〉的空間,成為那敘事空間裡的找不到臨盆妻子的男人〔頁357-358〕,與那運屍人互為無關而有關的他人,因為相遇。在台北這陌生人遍佈的都會,搭乘捷運送母親的屍體去器捐、去分解,自幼對母親肉體有著瘋狂性幻想的「孝子」;與搭計程車運送臨盆的妻子去分娩、老愛詳細陳述與妻的美妙性愛、對其他女體有著數不盡的咸濕幻想的糊塗丈夫,因擦身而過而互為轉喻。死去的女人肉身迅速淪為廢棄物,而活著、會喊痛的年輕女體會孕育生命,是最冷冽嚴酷的對照。

如果說包含了敘述「〔與妳〕最後〔相遇〕的房間」的「九書」試圖指向她,「九書」間的八個插曲則是作為轉喻而構成九封書信的「隔壁的房間」。他人只會死在他人自己的房間裡,消失在自己時間的盡頭,甚至化為小說的材料。在「我」自己的房間裡,「我」與妻即便有小小的磨擦、小小的傷害,收入不穩定,卻還是幸福的,持續活著的,有肉體歡愉、有家有孩子的幸福。這就可以理解為甚麼「遣悲懷」的不可能恰恰造成了《遣悲懷》,那是個斬截的告別,虹是這一世代內向寫作持續的自我凝視,也是對寫作本身的自我論證。小說裡頭種種他人死亡的碎屑,經過文學工藝的仔細打磨後,不再是「一種沈重的死亡」,而是「一種輕鬆的死亡,這種死亡在事物表面奔跑,以其獨特的光芒照亮了事物的現實。」〔皮埃爾・馬舍雷,《文學在思考甚麼?》譯林,2011:291〕那現實,即是寫作的生活,或曰:作為一種生活方式的文學。

而接近本格意義的《遣悲懷》,大概要數駱以軍《遣悲懷》出版十一年後面世的,賴香吟的《其後》〔印刻,2012〕。鉛也似的過於沈重的屍身缷下不易,他人之死好似硬化成甲殼,廢屋老榕根鬚深入自我的牆隙。缷下屍身,也缷下繁花般詭麗的技藝,以生手般的生澀,重新開始講述那盡頭後故事。那顫動著的刪節號的《其後》,就真的是個悲傷的,小我餘生的故事了。

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